PÁLYAMUNKÁSOK GLI UOMINI DELLA SQUADRA PÁLYAMUNKÁSOK UN FILM DI 6144 ISTVÁN GAÁL 4 minuti, sonoro NORMAL 1:1.33

A rendező keze írása lehet. A ragasztott papiros alatt zöldszínű nyomtatvány: ...Nur bei grünem Licht öffen... hemiefaserwerk AGFA Wo... eis Bitterfeld... Em. Fabricacion Alemana III-18-17… N’o...

Kezembe veszem a filmet és megszagolom. Koszos és büdös. Ősnegatívja, dupnegatívja elveszett, ezt az utolsó pozitív levonatot is úgy lopták ki a főiskoláról. Gaál vizsgafilmje. Emiatt hívták meg ösztöndíjasként a Centro Sperimentale di Cinematografiá-ba. Emiatt gyűlölték – vagy csak élete végéig megtűrték– a film-kiválasztottak. Kiutazása feltételeként besúgásra akarták kényszeríteni, de nem állt kötélnek. – Egy engem vendéglátó ország ellen kémkedjek? Akkor inkább nem utazom. – Kiengedték. Földközeli, igaz férfi volt. Négy éve halott, életének utolsó huszonkét évében egy játékfilmet sem forgathatott.

A tekercsmagról leengedem a statit, és a befutót a napfény felé fordítom. Dörzskarcok, hajszálkarcok, esőkarcok, három startjel, egy ragasztás, hangcsík, kivilágosodás és az első totál: megjönnek. Főcím:

PÁLYAMUNKÁSOK

etűd

rendező: GAÁL ISTVÁN

operatőr: SÁRA SÁNDOR

hang: KEMENES FRIGYES

Felirattal együtt elsötétülés, közben a hangcsík hullámozni kezd. Szép ellenpont: a kép eltűnésével párhuzamosan a csákányütések felerősödnek, a következő plánkezdés pedig újból kivilágosodás. A film végén fordítva: először a kép tűnik el, majd a csákányütések elhalkulnak...

A film lelke egyedülálló. A három csákányütés, mely visszazökkenti, újrateremti a négynegyedes munkaritmust: chaosból a cosmosig. Eddig azt hittem, hogy az Elégia első kockájával kezdődik a magyar film, s majdhogynem az utolsó kockájával végződik. Tévedtem. Ezzel a huszonöt másodperccel kezdődik.

Miután elment a vonat – 88. plán – s Doppler-jelenség közben elcsendesül a vidék, hatalmas csattanással átvált a szemafor – pontosabban két csattanással és a fémhuzalok folyamatosan halkuló kopogásával. Vonatnak ehhez hasonló távolodása nincs még egy a filmművészetben. Antonioni Kaland-jában van ugyan egy hasonló vonathangulat, de az közeledik és belefúródik az alagútba. Ez távolodik, és szinte kiszakít belőlünk egy darabot. A szemafor huzaljainak egymáshoz ütődése és a következő, 90. plán első másodpercei alatt, a film audiovizuális mélypontjaként, madárcsivitelést hallunk: leépülés a csend legalsó szintjéig. Nem az a csend, mikor nem hallunk semmit; az eredeti hangfelvétel miatt madárcsivitelés eddig is volt, a csákányütések, a vonatfütty és a vonatzakatolás miatt azonban nem hallhattuk. A rendező nem engedi el egészen a vonatot, hanem önkényesen – s ami fontos: észrevétlenül – belevág a filmidőbe, hogy a szemafor zajszintje után még riasztóbb legyen az anyag hiánya. A különböző csendrétegek akkor a leghatásosabbak, ha összerántják a téridőt. Az éjszaká-ban (Antonioni) Lídia sétájának második szekvenciája, ennek legmélyebb és legmagányosabb rétege ilyen torokszorító: az a bizonyos alsó gépállás, melyben nekidől a villanyoszlopnak, s a kiürült város némaságát fokozván, a távolból felhangzik egy sziréna.

A szemafort is alsó gépállásból látjuk, mintha a rendező gyerekkorában feküdne ott a fűben, és a furcsa zörejre kinyitná a szemeit: az ellensúlyok még mozognak, hagyja, hogy a bárányfelhők elvakítsák, s negyvenöt kockányi időben mozdulatlanságról, csendről és napfényről ábrándozik. Az ő szubjektív kamerája ez – a munkásoké nem lehet, az újrakezdés szempontjából nincs dramaturgiai funkciója.

Mondhatjuk azonban, hogy az egész film – mintegy a világ szegmentumaként – a rendező szubjektív kamerája, akkor nevezzük ezt belső szubjektív kamerának; annál is inkább, mivel az egyetlen, amely kifelé tekint. A többi befelé közeledik a tárgyra, és távolodik a tárgyról. Még az elrohanó vonatot is zárt, felső gépállásból látjuk.

A munkások tehát visszaállnak a sínek közé, és a vezér első ütését várják. Két izmos kar és két csákány egymásnak feszül. A film legszebb beállítása; és milyen őszinte a sematizmus korában. Munkáskéz meg csákány. Hányan visszaéltek már ezzel! – mégis, ez a kép önmagában költői.

Az operatőr már akkor a legnagyobbak közt volt. Nincs szüksége fahrtra, svenkre, varióra, és nincs szüksége a mai 1:1.1-es objektívokra sem. Ő oda teszi a gépet, ahova kell, s a Szindbád-ban is úgy variózik, hogy a kép keretét kell figyelnünk, hogy leleplezzük – nem beszélve a nyitó táncjelenet éteri suhanásairól.

Egy feszülten várakozó és egy hirtelen lendített csákány után lezuhan a vezérütés: 92, 93, 94. plán. A csoport másik tapasztalt öregje válaszol rá; az ütés kicsit mellé sikerült, a kavicsok szanaszét gurulnak. Csodálatos ez a hamis hang, ez a szabálytalanság a szigorúan megkomponált ritmus végleges beindulása előtt, a kötetlenségnek és kötöttségnek ez a laza egybemosódása. A harmadik ütés már türelmetlenebb kissé (hasonlóan a Siegfried-gyászinduló Feierlich-tombolása előtti pillanat harmadik legfeszültebb, de még mindig visszatartott basszus-akkordjához. Vagy mint a világ leghatalmasabb kidolgozásának démoni elindítása: az Eroica 178. ütemétől kezdődő c-moll, cisz-moll, d-moll kromatika fokozása). Nemcsak a három ütés közti plánok rövidülnek, hanem maguk az ütésplánok is: 37–23–10 kocka. A 93-94, 95-96, 97-98. plán között, a két szeletben mutatott egy ütés miatt időrés keletkezik: anélkül, hogy tudatosulna – a 24 kocka/mp is huszonnégy időrésből áll –, a csákányütések eredetileg hosszabbak, mint amit látunk belőlük, s ez a szűkítés még varázslatosabbá teszi a munka újraindítását. A hallható ritmus-idő növekvő feszültsége mellett a látható tér is zsugorodik. (Hasonló érzetet keltenek a normál sebességű időtágítások: a Patyomkin páncélos matróza például hat plánban vágja földhöz a tányérját, ezáltal két másodperccel hosszabb a mozdulat filmideje, mint a valós – nem számolva a 24 kocka/mp-re átmásolt kópia „tágulását”. A Jules és Jim-ben Catherine négy plánból követett vízbeugrása, kiesve a diegetikából, költőivé emelkedik. Mi is vele ugrunk, ahogy képzeletben Jim teszi. Dilettáns rendező ezt lassítva mutatná. Hitchcock ötvenhárom plános kádjelenete – Psycho – tartalmaz ugyan lassított snitteket, de ezek felfoghatatlanok, és a rendező titka marad, hogy melyek azok.) A negyedik ütés – 100. plán – már a tizenkét csákányütés négy negyedbe osztott poliritmikájának első negyede.

A vonat, mint a film kulminációja, kettéosztja a motívumokat: a három csákányütés a vonatfütty előtti huszonhét darab ötkockás plánnal tükröződik; előbbi 5,45, utóbbi 5,62 másodpercig tart. Belső tükröződés a 75. vonatfütty – 89. szemafor és a 78-90. plán: a tizenkét munkás lemegy a pályáról és visszajön a pályára.

A huszonhét ötkockás plán huszonhét ütésből áll, és az egyre rövidebb, a tárgyat egyre közelebbről mutató szeletek oszthatatlan magja: egy csákányütés – egy plán. Ebből könnyen megállapítható a négynegyedes ciklus időtartama: 0,83 mp – feltéve, ha elfogadjuk azt a fikciót, hogy a filmnek objektív ideje van. (Mert ha vásznon nézzük, a kockák tovatűnnek a szemünk előtt, és a látvány mozgása független a hordozóréteg szakaszos mozgásától. Ha meg kézbe vesszük, akkor csupán anyag, melynek kiterjedése van. Stopperrel mérve a majd 28 m/perc sebességgel haladó filmet – mikor indítsuk el a mutatót? Az elsötétítésnél, a gép elindításánál, klasszikus vetítőben: a szénrudak érintkezésének pillanatában, a befutó megjelenésénél, mikor elsötétíti a fehér vásznat, a startköröknél, az első világos kockánál, vagy a hangnál? Esetleg a feliratnál? Az élő feliratnál vagy az élettelen, bevezető feliratnál? A Bársonyos bőr élő főcíme közben már lezajlott egy dráma. A Jules és Jim első világos képkockája előtt, a sötét befutó közben, Catherine négy másodpercben elárulja a film lényegét; az élő főcím alatt pedig több év telik el. – Továbbá, beleszámoljuk-e a mért időbe a vetítőgépek váltásánál keletkező időréseket és torlódásokat? Hány Hertz-cel változik a periódus, ha a filmet a hajdani Puskin mozi stabilizátor nélküli vetítőivel nézzük?)

Az ötkockánként huszonhét darab kontúrváltás szemünket oly mértékben igénybe veszi, hogy ha csak egyetlen másodperccel hosszabb lenne e fokozás, idegrendszerünk azonnal leblokkolna. E mesterkélt mechanikusság embertelen, és visszaélés a technikával, mégis vágyódunk rá egy-egy pillanatra. Szinte eláll a lélegzetünk, és nem hinnénk utólag, hogy mindez csak öt másodperc volt. Aztán a feloldás, a 76. plán végtelennek tűnő harminckilenc kockája, a vonatfütty és a 78. plán totálra kitágult tere – ez a feloldás megnyugtat, s az idő immár humánus tagolásába enged vissza.

A vonat félperces zakatolása az anyaghoz való vonzódásunk és attól való félelmünk újabb árnyalatait hozza felszínre. A kőfal és az elhaladó vonat közti szűk térbe vagyunk zárva, agyunkban még az előző sokk emlékei, a növekvő hangerő pedig megsemmisít néhány pillanatra. Az akusztikus mozgalmasság mozdulatlanságra és szemlélődésre kényszeríti a munkásokat. Mi őket figyeljük, ők a két sín találkozásának – a kerekek által süllyedő-emelkedő – hegesztett pontját. Aktív elbeszélésből a film átcsap passzív leírásba, majd vissza elbeszélésbe; noha ez utóbbi már nem igazi elbeszélés – valami melankolikus búcsúféle, elbeszélésnek és leírásnak egy furcsa keveredése. Az anyagnak e dialektikus egyensúlyát szokták oly találóan BAR-formának nevezni.

A cselekményről: meghalljuk a csákányütéseket, közelebb megyünk, feloldódunk a ritmusban, jön a vonat, ott ragadunk a munkások között, elmegy a vonat, felnézünk a szemaforra, a munkások újból nekiállnak, lassan elsétálunk.

A síkokról: balra és jobbra néző tárgyak, alsó és felső gépállások folyamatos, szinte eizensteini konfrontációit éljük meg. A plánok nagytotálból nagyközelibe szűkülnek, majd vissza nagytotálba: 661 kockából 5 kockára rövidülnek és 315 kockára tágulnak. A zörej hasonlóan: halkból nagyon hangosba, és vissza halkba. Dramaturgiailag természetes: ha közeledünk egy hangforráshoz, hangosabban halljuk. Itt azonban, észrevétlenül, hangtechnikai dramaturgia is létezik: a zörej erősödése belső hanggá változik. A centrumot jobbról és magasból közelítjük meg, balra és alsó gépállásba távolodunk tőle. A plánsík legtöbbször rézsútosan áll a tárgyra – Cézanne kubizmus előtti kubizmusa ez, melyben a tárgy és ábrázolása még egymásból következik. Ellenpontként a plánsíkra párhuzamos tárgysíkok is szerepelnek: két kar és csákánynyél-plánok, tizenketten a falnál: 78. fal – munkások – vonat: 80. és 85. sínhegesztés: 82, 86 és az első plán (ez nem párhuzamos), mely időn és téren kívül állva vezeti fel a film folyamatos időtartamát.

Folyamatost mondunk, pedig nem éppen az – folyamatosnak tűnik; az az ördöngösség tudniillik, hogy a rendező plánszeleteket metsz ki az időből, s a vágóasztalon utólag imitálja azok megszakítatlanságát, nos – feltéve, ha a filmet nem tekintjük eleve az alsóbb birodalmak praktikájának –, akkor e tevékenység kétségkívül az alkotás belső lényegét fejezi ki: magát a varázslatot. A Teremtés óta tudjuk, hogy az anyagot nem szaporítani, hanem tagolni és szétválasztani illendő, néhányan mégis azon mesterkednek, hogy a filmidőt a valós idővel szinkronizálják. Lehetséges ugyan, de az egy teljesen más műfaj, még nincs itt az ideje.

A Pályamunkások-nak titokzatos ideje van; mondhatni: gömbideje. Ha a gravitáció a szellem legmagasabb szintjén, az 1 Tbit/chip-korszakban sem engedi az embernek, hogy a Földön olyan felületet alkosson, melynek minden pontja egyenlő távol van a tér egyetlen pontjától, akkor ez a film egy a világűr súlytalanságában fogant, végtelen szögű, kubista gömb. Nem engedi magát kiteríteni – egy gömböt nem lehet kiteríteni –, és megfoghatatlan: elgurul.

E csákányütéseket ma már gyászzeneként hallgatjuk. Nem a gépek által megalázott munkásokhoz szól – a kétkezi munkásokhoz. Gaál önmagáról: „Minden filmem úgy készítem, ahogy a sienai kismesterek a képeiket festették, akik művészek voltak, ugyanakkor kézművesek is a szó nemes értelmében. Maguk keresték a földpátot, vagyis a színeket, maguk vágták a táblát, amelyre elképzelésüket festették, maguk fűrészelték a kereteket is. Ugyanígy írom a forgatókönyvet, rendezek, majd vágó nélkül, saját kezűleg állítom össze a filmemet, vagyis három ízben szűröm át az elképzelést magamon. Olykor magam is fényképezem őket. Ugyanakkor nem tartom magam se forgatókönyvírónak, se rendezőnek, se vágónak, se operatőrnek. Egyszerűen képírónak tartom magam, vagy ha úgy tetszik, képírástudónak.”

A Pályamunkások a kezüket még használó alkotókról szól, akik tizenkét óra és tizenkét óra öt perc között teszik le a szerszámot, hogy megebédeljenek. Munkájuk ívekben tagolódik, ritmusát saját légzésük és szívdobogásuk adja (a 72/perc átlagos frekvenciát alapul véve az egy érverés 0,833 mp-re egyezik a csákányütések négynegyedes ütemének időtartamával: 0,833 mp). Ma kevesen ebédelnek délben, nekik ez szent rituálé volt. A fűben kibontják a meleg asszonykéz érintette ebédet – vászonkendőbe van csomagolva, melyben ebéd után megtörölköznek, és gondosan összehajtogatják. Bicskájukat kenyérbéllel tisztítják, s az árnyékban alszanak egy félórát. Olajos acélpályán dolgoznak egész nap, de a folyó és a föld ott van mögöttük, érezni a szagát. Lassan negyven éve kihalt ez a munka; s e szimmetriákból, aszimmetriákból, hangsúlyeltolódásokból és felhangokból álló kompozíció megfejthetetlen. Örök titok marad. Lekottázhatnánk a ritmusát – semmit sem mondana: négy darab negyed, melynek az első tagja hangsúlyos. Ha szétválasztanánk a tizenhat ütést, ami lehetetlen, akkor sem rögzíthetnénk a folytonosan váltakozó rubatókat és felhangokat. Bartóknak sok munkájába került lejegyezni a rubatókat, mi ne kísérletezzünk vele.

Bár jobb híján néha zenei formulákkal éltünk, ennek a filmnek semmi köze a zenéhez. A ritmushoz van köze, mint mindennek, ami él és mozog; így hasonlíthatnánk a sötétség és világ ismétlődő ciklusaihoz, a patak pillanatonként változó csobogásához s a fák gyűrűihez. Sokan nem veszik figyelembe, hogy a filmnek és a zenének homlokegyenest ellentétes artikulációja van; azt hiszik, ha valami ritmusra rángatózik, az már zenei. A film sokkal önállóbbá nőtte ki magát, minthogy másik műfajba kelljen olvadnia. Fordítva lehet, csak módjával. A film akkor fuzionálhat más anyaggal, ha mindkettő eléri a százmillió fokot – s ekkor csillag születik.

A Pályamunkások alkotója talán az utolsó rendező volt, aki még megérintette a filmanyagot. Eizenstein ollóval vágta a Patyomkin-t, ma a rendezők nem nyúlnak a munkakópiához, mert koszos lesz tőle a kezük.

A film nagyon érzékeny lény, anyaga már a felvétel pillanatában roncsolódik: a villás filmtovábbító acélfoga belehatol a perforációba és erőszakosan lerántja (továbbítja) a filmet, a vetítő meg szinte gyönyörrel vési bele önmagát, s néha az alapanyagig felszántja az emulziót. Mintha egy nő teste minden egyes szeretkezés után rohamosan veszítene üdeségéből.

A film pusztulásra született. Festménynek több száz évre van szüksége, hogy felülete töredezetté váljon, a filmnek elég öt vetítés és visszacsévélés, tíz év után pedig visszafordíthatatlanul megindulnak a kémiai elváltozások.

A film a mindenkori cenzor és az alkotó közös torzszülöttje: a filmeket alattomosan megcsonkítják – legyenek azok kommunisták, vagy liberátorok. A filmek negatívjának takarását (1:1,66) törvényben tiltják, hogy a gőgös televíziók önkényesen normálban (1:1,375) vetíthessék azt a képet, melyet takarásosra komponáltak. Ha egy filmnek lejárt a joga, akkor egy bizottság előtt ki kell végezni: az összes kópiát megsemmisítik. A filmnek pergetési normája van: az ötvennégy éve törvénybe iktatott 21-633/1957. számú rendelet százalékban adja meg az elhasználódás fokozatát.

A film – fárosz! Évekig ássák a talapzatát, hatalmas anyagmennyiséget ölnek bele, évtizedekig csiszolják a tükrét, hogy egyetlen felvillanással figyelmeztesse a hajósokat – aztán lassan kihuny.

Kapcsolódó: Filmiskola 1. Jankovics Marcell: Küzdők (1977)