Az első részben érintett nyíltan zsidó művészet témaköre további figyelmet érdemel, így ez majd az alábbiakban is felbukkan, de annál is fontosabb a fehér ember szempontjából az univerzálisabb – vagy akként megjelenített – alkotás a művészetek berkein belül. Miként nyilvánul meg a zsidó jelleg rejtettebb módon alkotásaikban, mint például az absztakcióban? Miként nyilvánul meg, és hogyan járul hozzá ez a jelleg az európai esztétikai érzék korróziójához? Többek között ezekre a kérdésekre kapunk választ folytatódó vizsgálatunkban.
Háttérként érdemes megjegyezni, hogy a zsidó művészetről szóló értekezések nem voltak gyakoriak Európában, de Ori Soltes (2018, 2. o.) összefoglalójában rámutat néhány ilyen műre. Emlékeztet dr. David Kaufmann rabbi 1878-as tanulmányára, aki „büszkén megjegyezte”, hogy a zsidó vizuális művészi tehetség meglepetést okoz azoknak, akik azt hitték, hogy nem létezik (uo.). Kathrin Pieren (2010, 282. o.), a Németországi Zsidó Múzeum vesztfáliai vezetője tanulmányában az 1887-es angol-zsidó történelmi kiállításra és az 1906-os zsidó művészeti és régészeti kiállításra összpontosít, amelyek „fontos politikai és kulturális funkciót töltöttek be”. Pieren idézi a korai cionista Moses Gastert, aki mindkét kiállítási bizottság tagja volt, és aki szerint a zsidó és az angol művészet „nem zárják ki egymást”, mivel „mindkettő egy sajátos »szellemet« képvisel”, amely különböző helyekről és korokból örökölt hagyományok összességéből fakad. Gaster szerint a kiállítás „egyértelműen megmutatta a »zsidó faj egységét«” (i.m., 288. o.).
A művészeteken keresztül kifejeződő specifikusan zsidó kifejezésmódban hívő Zsidó Krónika, amelyet Pieren a kiállításokkal kapcsolatban idéz, a témák alapján a „zsidó képek” és a „zsidó szempontból nem érdekes” képek közötti különbségekre összpontosított (i.m., 289. o.). A zsidó folyóirat szerint ezek meghatározó szerepet játszottak egy „új zsidó iskola” megjelenésében Nagy-Britanniában, amelynek műveit „a zsidó lélek feltárásaként” tekintették (uo.). Ezeknek a művészeti kiállításoknak a zsidóságát és a zsidók csoportidentitásához való hasznosságát tovább hangsúlyozva Pieren tanulmányát azzal a megállapítással zárja, hogy ezek a kiállítások „úttörő jellegűek” voltak (i.m., 292. o.). Véleménye szerint a sajtóban való erős jelenlétüknek köszönhetően Londonon túl is ismertté váltak, és „tartós hatást” gyakoroltak a későbbi zsidó önkifejezésekre Nagy-Britanniában és másutt (uo.).
Avram Kampf zsidó művészettörténész értékes tanulmánya a zsidó művészetről és művészi törekvésekről abból a feltevésből indul ki, hogy a nyugati világban a „zsidó művészet” fogalma elsősorban a zsidó kisebbség „megkülönböztetett kulturális identitásának megerősítésére” irányuló igényéből fakadt (Kampf, 1984, 15. o.). Kampf ezután figyelmünket Oroszország forradalmi időszakára irányítja, mivel ott „létfontosságú és jelentős kísérlet történt a modern zsidó művészet megteremtésére” (uo.), amely még erőteljesebb volt, mint Nyugat-Európában. Ez a zsidó művészet, ahogyan azt már megszokhattuk, „antinaturalista, absztrakt tendenciát mutatott, és a zsidó népművészek számára a rögzített, kötelező hagyományok hiánya lehetőséget teremtett a legkülönbözőbb eredeti konfigurációk kialakítására” (i.m., 30. o.). Ez ellentétben állt annak az orosz megfelelőjével, amely az orosz lubok irányzatban „stabil, sztereotip képet” hozott létre (uo.). A Kampf által idézett korabeli zsidó művészettörténészek szerint a zsidó népművészetben „kifejezett formai preferencia létezett a kétdimenziós ábrázolás iránt, a mélység elkerülésével”, ahol a forma lapos és kétdimenziós formát ölt. A háromdimenziós ábrázolás nem létezik, állítja (uo.). Kampf megjegyzi, hogy a zsidók „úgy tűnik, hogy kedvelik” a mély, sötét tónusokat, a szürkét és a lilát, ellentétben az orosz festőkkel: „Ha a szín élénk, a zsidó népművész tompítja azt” (i.m., 32. o.). A két zsidó alkotó, Issachar Ryback és Boris Aronson – akik mindketten egész életükben a nemzetközi zsidó művészeti körök tagjai voltak – egy 1919-ben közösen írt cikkben fejtették ki e stílus zsidó jellemzőit:
A művészet, a tiszta forma, mindig absztrakt […] [A művészetben a nemzeti elem] absztrakt festészeti érzésekben fejeződik ki, amelyek egy adott anyagi koncepción keresztül nyilvánulnak meg. Az így formálódó művészet tükrözi a faji aspektusokat és a nemzeti formákat […] Csak az absztrakt festészet elve révén, amely mentes minden irodalmi aspektustól, lehet elérni a saját nemzeti forma kifejezését […] az absztrakt festészetnek köszönhetően, amely a „hogyannal” foglalkozik; sok modern zsidó művész felfedezte faji hajlamát, még akkor is, ha nem állt szándékában ezt megtalálni vagy nemzeti koncepciójukat hangsúlyozni. Bármennyire is törekszik a művész arra, hogy munkája nemzetközi legyen, festői érzései, amikor absztrakt formában fejezi ki őket, nemzetiek [etnikaiak] lesznek, mert a művész szellemi jellege mindig környezetének felhalmozott érzéseiből fakad… (Idézi: Kampf, 1984, 32. o.)
Zoom
A zsidó torz művészet jegyeit magán hordozó 1917-es választási plakát Ukrajnából, amely az Egyesült Zsidó Szocialista Munkáspártra való szavazásra szólít fel
Kampf ezt a zsidó avantgárd művészeti formát a bolsevik forradalom idején „a legmerészebb és legkalandosabb” európai művészetnek tartja (i.m., 35. o.). Rámutat, hogy ezek a zsidó alkotók mind a modern művészet eszméje, mind a zsidó identitás mellett „elkötelezettek” voltak, hogy ezzel „megmentsék és megerősítsék a zsidó nemzeti művészet eszméjét” azáltal, hogy összhangba hozták azt az akkoriban domináns avantgárd tendenciákkal (uo.). Kampf megjegyzi, hogy a „nacionalista zsidó tendenciák” a jiddis és héber színházban hosszabb ideig fennmaradtak, mint a képzőművészetben. Ezeket a színházakat a forradalom után alapították „a zsidó nemzeti tudat megőrzésének és terjesztésének kifejezett szándékával” (i.m., 36. o.). A forradalom nemcsak a zsidó csoportok újjáéledését váltotta ki, hanem arra is ösztönözte őket, hogy új, megnövekedett befolyásuk alatt átalakítsák a nem zsidó világot. Kampf ezt a következőképpen írja le:
Ugyanaz a folyamat, amely számos zsidó értelmiséginek megnyitotta az utat a kormányzati szolgálatba, felváltva azokat, akik nem voltak hajlandók együttműködni a forradalommal, vagy akikben nem lehetett megbízni, néhány zsidó művészt hatalmi pozíciókba katapultált, és generációjuk szószólójává tette őket, akik aktívan részt vettek a művészeti és politikai művészeti tevékenységek központjában. Hatalmas új távlatok nyíltak meg előttük. Hirtelen nemcsak szabadok lettek, hanem hatalmukba került a művészet és a művészeti intézmények sorsának irányítása is. Az egész művészeti intézményrendszert át kellett alakítani. A múzeumokat és az iskolákat átszervezték, a magángyűjteményeket államosították, kiterjedt kiállítási és népszerű előadási programot indítottak, és nyilvános ünnepségeket szerveztek. Ezenkívül posztereket, bélyegeket, pénzt és kiadványokat is kellett tervezni. (I.m., 37. o.)
Ettől az új fordulattól vált David Shterenberg (1881–1948) a Népi Oktatási Népbiztosság Képzőművészeti Osztályának (IZO) igazgatójává. Segítségével zsidó társa, Nathan Altman (1889–1970) a petrográdi Művészeti Akadémia professzora és a Népi Népbiztosság Plasztikai Művészeti Osztályának igazgatója lett. Érdemes megjegyezni, hogy többek között Marc Chagallt (1887–1985) is kinevezték, ő Vicebszk kormányának művészeti biztosa lett, miközben megőrizte zsidó kapcsolatait és az újonnan alapított Kamerni Zsidó Állami Színházban dolgozott. Chagall, a zsidó képzőművészet ismert képviselője, saját művészi kifejezésmódját ősei örökségének eredményeként értelmezte: „Ha nem lennék zsidó” – írta 1922-ben a Der Shtrom magazinban –, „akkor nem lennék művész, vagy egészen másfajta művész lennék” (i.m., 44. o.). Kampf részletesen bemutatja azokat a zsidó avantgárd és expresszionista képzőművészeket, akik új otthont és erőt találtak a bolsevizmusban, és emlékeztet arra, hogy 1917 és 1920 között El Liszickij (1890–1941) mind a forradalom, mind „a zsidó nacionalizmus ügyét szolgálta, anélkül, hogy lojalitásai között bármiféle konfliktus merült volna fel”. Ő tervezte azt a zászlót, amelyet 1918 május elsején a forradalom vezetői vittek át a Vörös téren – teszi hozzá (i.m., 46. o.).
Ez a zsidó művészeti forradalom az új bolsevik rezsim alatt a zsidóság kifejezett megnyilvánulása volt, de a művészek maguk nem mindig határozták meg azt ilyen egyértelműen. Ahogy Liszickij később maga is megállapította, a nemzeti (etnikai) művészetet nem lehet „tudatosan létrehozni”, mert az „egy természetes folyamat eredménye, amelyet nem lehet megtervezni, és a nemzeti művészetet tudat alatt alakítják ki azok a művészek, akik mindennek nincsenek is tudatában” – foglalja össze Kampf (i.m., 49. o.). Ez a nézet, miszerint a zsidó esszenciát organikus, tudatalatti módon kell kifejezni, az, amire Chagall és mások is utaltak, mint láttuk fentebb. Leo Steinberg művészetkritikus és történész szintén rámutat a zsidó esszenciára ebben a kifejezési formában:
Mind a zsidóság, mind a modern művészet a lemondás mesterei, mivel lemondtak minden olyan támaszról, amelytől a nemzeti vagy a művészeti lét egykor függőnek tűnt. A zsidóság absztrakt nemzetként maradt fenn, és a modern művészethez hasonlóan bebizonyította, hogy mennyi minden nélkülözhető. Hozzáteszem még, hogy a modern festészethez hasonlóan a zsidó vallási gyakorlatok is rendkívül mentesek a reprezentatív tartalomtól, a rituálék inkább önmagukat teljesítik, mintsem leválasztható jelentést hordoznak. Végül mind a judaizmus, mind a kortárs művészet kompromisszumok nélküli kizárólagossággal alapozta meg magát. (I.m., 201. o.)
Zoom
Önarckép hét ujjal (Marc Chagall, 1913)
A zsidóság absztrakcióhoz való vonzódása hosszú történelemre tekint vissza, és a 20. században új magasságokba, avagy mélységekbe jutott. A zsidó modernitást e hosszú történelem kontextusába helyezve Michael Fagenblat azt állítja, hogy a modernitás zsidó művészeti kifejezései a negatív teológia zsidó hagyományának szekuláris megnyilvánulásai. A judaizmus modern összevonása a via negativa elvével úgy tekint a „gondolat vagy mű jellegzetesen zsidó vonásaira, mint amelyek magukban hordozzák saját végső alapjaik tagadását, elutasítását vagy megtagadását, és ezáltal saját legitimitásukat, tekintélyüket, sőt »identitásukat« alkotó rejtélyes töréseket fedeznek fel” (Fagenblat, 2017, 1. o.). A szerző szerint ez gyakran megfigyelhető olyan jelentős íróknál, mint Kafka, Celan és Jabes; olyan absztrakt expresszionistáknál, mint Barnett Newman és Mark Rothko; olyan filozófusoknál, mint Cohen, Adorno és Levinas; valamint olyan irodalomkritikusoknál, mint Bloom és Benjamin (uo.). Naomi Simhony (2020) a Jeruzsálemi Héber Egyetem Művészettörténeti Tanszékéről például nem lát problémát abban, hogy a „zsidó absztrakció” jelenségéről beszéljen. Ahogy az Art Journal egyik cikke megjegyzi, „talán a leggyakrabban emlegetett tényező, amely a zsidó esztétika változásának hátterében áll, az, hogy a kortárs absztrakció sikeresen megoldotta a zsidó művészet létrehozásának ősi dilemmáját” (Wong, 1994, 41. o.). Valóban, ahogy egy New York-i absztrakt festő megjegyezte: „az absztrakt művészet és a zsidó gondolkodás szándékosan átfedésben vannak egymással” (Nathanson, 2014, 16. o.).

Egy az amerikai absztrakt expresszionizmus „zsidó gyökereit” kutató tanulmányban a szerző Camilla Balbi (2020, 52. o.) azt állítja, hogy az akkori fehér, angolszász elit iránti ellenszenv miatt Mark Rothko „mindig is különösen ragaszkodott zsidó identitásához”, amelyet „aktívan megélt”. Megalapította a The Ten (A Tíz) nevű társulást, amely szinte kizárólag baloldali zsidó alkotókból állt (uo.). Rothko műveinek „zsidó sajátosságait” keresve Balbi rámutat a „határozatlan formák” használatára, amelyek szinte elszakadnak a vászontól, és párbeszédet teremtenek a szín és a fény között. Ebben a gyakorlatban „a struktúra és a tartalom feloldódik, és egy, a dolgokat megelőző dimenzióba vezet minket” az (i.m., 54. o.); más szóval, absztrakció történik.
Valóban, Rothko absztrakcionizmusa a „pusztítás és az extázis” festészete, véli a szerző (i.m., 55. o.), és bizony ez az egón és intellektuson alapuló impulzivitás a zsidó absztrakció visszatérő jellemzője a művészetekben. A szerző viszont nehezen tudja meghatározni, mit jelent a zsidó művészet, mert nem hajlandó átlépni bizonyos határokat. Véleménye szerint ez „kényszerű és, merem mondani, valamilyen módon veszélyes értelmezés lenne, mely túl közel állna a stílus »genetikai« vagy »faji« koncepciójához (különösen, mivel nagyrészt nem vallásos művészekről beszélünk), és nem sokban különbözne attól a gondolkodásmódtól, amely szerencsétlenebb időkben egyeseket arra késztetett, hogy »degenerált művészetről« beszéljenek” (uo.). Balbi azonban pontosítja, mi is volt ezeknek a zsidóknak a motivációja az absztrakcionizmus „pusztítás és extázis” kifejezésében, amelyet Rothkónak tulajdonít:
Ami azonban engem lenyűgöz, az az, hogy mennyire bonyolult volt az amerikai nem vallásos zsidók számára a második világháború után meghatározni identitásukat, és ugyanakkor viszonyulniuk egy olyan társadalomhoz, amelyet újjá kellett építeni, új alapokra kellett helyezni. Ezt a szellemi odüsszeiát az amerikai zsidó művészek egyfajta rugalmassággal, a stílus sorai között rejtve mesélik el. Egy stílussal, amelynek van bátorsága szakítani az európai vizuális konvenciókkal, egy Európával, amelyben már nem hisznek. (Uo.)
Zoom
Mark Rothko (1903–1970)
Az absztrakcionizmus által elért „valóság megtépázott képe” így „a valamivé válás képe, az újjáalapítás cselekvése, a szót elutasító tiszta érzelem” lesz (uo.). Ebben visszhangzik Jászi Oszkár korábban megismert sematikus racionalizmusa, és annak célja, hogy az új Magyarországot teremtsen, egy új nem zsidó világot; melyet Rothko és társai esetében a zsidó absztrakció épít fel. Melissa Raphael zsidó teológiaprofesszor tanulmánya, mely a kortárs zsidó művészetben fellelhető szépségellenes attitűdöket vizsgálja, hozzájárul művészetük kifejezetten zsidó aspektusainak további feltárásához. Korábbi zsidó szaktekintélyek alapján a szerző megjegyzi, hogy a zsidó hagyományban „a művészeknek szándékosan rosszul kell felvázolniuk vagy el kell torzítaniuk az emberi alakot”, mert a zsidó művészet „előmozdítja a bálványtörést” (Raphael, 2016, 14. o.). Mindezek megfigyelésével arra a következtetésre jut, hogy ezek a bálványtörő „antiképek” így egy „messianisztikus, a befejezetlenségre épülő esztétikához” tartoznak, amelyek „úgy ismerik a világot, amilyennek lennie kellene, de még nem az; amely nyitott marad a saját jövője iránt” (uo.). Raphael véleménye szerint „a szándékosan zsidó művészet bálványtörő”, legyen az vallási vagy világi, s célja „a közvetlen hozzáférés az igazsághoz, és mások hódolatának tárgyainak roncsolása”, annak érdekében, hogy az „aktívan tegyen a hamis eszmék vagy bálványok fogságába esés megakadályozására” azáltal, hogy megtagadja a szépség tiszteletét (uo.).
Az absztrakció ebben az értelemben „esztétikai felforgatás és irónia” eszközeként működik a zsidó „befejezetlenség és torzítás” művészetében (i.m., 15, 16. o.). Raphael Clement Greenberg művészetkritikust említi, aki talán a legismertebb a 20. század közepi zsidó művészetkritikusok közül, és aki „a zsidó művészetet elkerülhetetlenül ikonikus absztrakcióra törekvőnek tekintette” (i.m., 17. o.). Megjegyzi, hogy a legtöbb modern közép- és kelet-európai zsidó művészet (Maurycy Minkowski, Marc Chagall, Lucien Freud, Philip Pearlstein, Jack Levine, R. B. Kitaj és „sok más” megnevezett) nem absztrakt. Szerinte ezek nagy része „dokumentarista” jellegű, és tanúskodik „a zsidók Luftmensch-ként; idegenként, menekültként, házalókként, szegényekként és üldözöttekként való szenvedéséről” (uo.). Amikor azonban a zsidók eltorzítják a zsidó elemeket, az nem azért van, hogy bármit is abszurditássá tegyenek, hanem hogy ábrázolják a külső csoportok által okozott károkat. Ezek „a halachikus torzítás kategóriájába tartoznak,” bár itt a torzítást nem a művész, hanem „a történelem rongálta meg” (uo.). Raphael szerint a „messianikus arcnak […] valamiféle fekete négyzetnek kell lennie”, és amikor a zsidó művészek ilyen kubizmust vagy absztrakciót használnak, akkor lényegében zsidóságukat fejezik ki. A fekete négyzet, szerinte, egy olyan forma, amely egyszerre „abszolút kifejező és teljesen kifejezetlen a jelenlét hiányáról; a jelenlétről a hiányban; egyszerre mélységes és lapos, üres és telt. De a holokauszt zsidó arca is valamiféle modern fekete négyzet...” (uo.). Raphael valójában ezt a gyakorlatot a nem zsidó kultúra elleni támadásnak tekinti, mert „alternatív jelentés- és értékképet kínál a domináns kultúra által hirdetetthez képest” (i.m., 19. o.).
Zoom
Három férfi egy padon (Louis Schanker, 1939), egy absztrakt alkotás a Rothko-féle The Ten csoport egyik zsidó tagjától (forrás: moma.org)
Steven Schwarzschild (1990, 112. o.) rabbi és filozófus az absztrakciót és a torzítást nevezi meg a 20. századi modern művészet két „fő elvének”, összekapcsolva azt a zsidókkal. Kifejti, hogy „a zsidó művészetben az emberi kép fragmentáltsága vagy torzítása valójában nem az emberi forma redukciója, hanem annak kiterjesztése” (i.m., 114. o.). Zachary Braiterman (2004, 377. o.) filozófus, akinek egyik szakterülete a zsidó esztétika, maga is képviseli azt a koncepciót, hogy a modern művészet és a judaizmus „egymást erősítik a megjelenés, a reprezentáció és a valóság közötti rögzített különbségre vonatkozó filozófiai konstrukciók alapján” ezzel a gyakorlattal. Számára „az absztrakt művészet semlegesíti a fizikai látszatot, míg a torzítás elvesz tőle és ad hozzá” (uo.). A szerző Franz Rosenzweiget idézi, aki szerint ez a „romantikus díszítés és szépítés elutasítása” a „ritka és szép tárgyak kritikája”, ami a zsidók által széles körben képviselt korabeli modern művészeti diskurzus fontos aspektusa volt (i.m., 379–380. o.).
A zsidó dekadencia és esztétika témájáról író Jonathan Freedman (2021, 3. o.) részletesen leírja, hogy a párizsi, berlini és bécsi zsidó mecénások, műkereskedők és művészeti házak kiemelkedő szerepet játszottak az impresszionista és posztimpresszionista művészetet meghatározó „sokrétű és változatos mozgalmak” fenntartásában. (Itt érdemes megjegyezni, hogy „a bécsi közönség közel fele és a kritikusok többsége zsidó volt”, lásd: Botstein, 1997, 12. o.). Ezt Freedman később is hangsúlyozza, amikor megjegyzi, hogy a zsidók „minden szinten és számos ellentmondásos módon” részt vettek ebben a folyamatban. A hagyományos magas kultúrával kapcsolatban hozzáteszi, hogy a londoni és párizsi zsidó művészetpártolók „inkább az impresszionista és a dekadens művészetet ápolták, mint a már befutott művészekét”, ahogyan azt később a posztimpresszionistákkal is tették (i.m., 9. o.).
Ezek a londoni és párizsi zsidó műkereskedők „segítettek létrehozni” új mecénási és fizetési mintákat, amelyek fenntartották az avantgárd művészeti színteret mindkét fővárosban, amit hamarosan Berlinben és Bécsben is utánoztak (uo.). Freedman, hangsúlyozva „a zsidó dekadencia központi szerepét a modern zsidó kultúra és maga a modernitás megértésében”, megjegyzi, hogy ez nem a századforduló Párizsában vagy Bécsében kezdődött. A zsidók a felvilágosodás kori és azt követő kultúra „egész története során” aktívak voltak a kulturális alkotásban, és „kiemelkedőek” voltak a nem zsidók esztétikai érdeklődésének tárgyai között (i.m., 10. o.).
Zoom
Alfred Flechtheim (1878–1937) németországi zsidó műkereskedő és gyűjtő, újságíró és kiadó volt, valamint a weimari köztársaság idején az avantgárd művészet fontos támogatója és szponzora
A szerző szerint „pontosan ezek a zavaros zsidó identitások, a tallit dekadenciája, nem pedig nagyszerűsége, amelyek a leginkább sokatmondóak az európai modernitás megértéséhez”, ahogyan az a 19. század végén és a 20. század elején kialakult, hangsúlyozza (i.m., 12. o.). Freedman annyira fontosnak tartja ezt a dekadens zsidó, felvilágosodás utáni hozzájárulást az európai művészethez, hogy szerinte ez „az egyik módja annak, ahogyan a kultúra a zsidón keresztül tekintett magára” (i.m., 22. o.). Eközben a zsidók „átgondolták annak a kultúrának a feltételeit és lehetőségeit, amely rajtuk keresztül gondolkodott”, amivel „újraalkották mind azt a kultúrát, mind magukat” (uo.). Sander Gilmanra, ennek a kölcsönhatásnak talán a legismertebb kutatójára hivatkozva Freedman megismétli, hogy „a »zsidók« és a »perverzek« a századfordulón gyakorlatilag felcserélhető kategóriák voltak”, hozzátéve, hogy a perverz kategóriát lényegében a zsidók mintájára alakították ki (i.m., 30. o.).
Az absztrakció és a torzítás, a szépség lealjasítása tehát egy alternatív valóság kivetülése, amelyet a pszichoanalízis szemüvegén keresztül jobban megérthetünk. Vagy, ha a freudi doktrínát egy zsidó valamiként értelmezzük, az segít nekünk abban, hogy ezt a művészeti gyakorlatot a zsidó absztrakció ugyanazon gyökereiből fakadóként értelmezzük, bár ezúttal a vizuális területen. Ezt szemlélteti Bruno Zevi zsidó építész példája, aki a zsidó esztétika „ikonoklasztikus elvére” összpontosított, és hangsúlyozta annak kapcsolatát a „valóság pluralitásával” (Balbi, 2020, 47. o.). Ezt összekapcsolta az „időbeli áramlás” dinamizmusa által okozott „instabilitással”, amelybe ez az esztétika bevezetésre kerül. Ez az áramlás „rohan előre, és az igazságok megszorozódnak, megváltoztatva megjelenésüket és lényegüket”. Zevi számára a judaizmus „ikonoklasztikus jellege” annak „pontosan időbeli jellegéből” fakad (uo.).
Charles Spencer, aki az 1970-es években rendszeresen írt a Jewish Quarterly folyóiratba művészeti témákról, szintén megjegyezte, hogy a judaizmus egyik „alapvető jellemzője” valóban az absztrakció (Spencer, 1978, 56. o.). Példaként ő is Mark Rothkót hozta fel, akit „Amerika legfontosabb vizuális kifejezőjeként” tartott számon, aki a jelentős zsidó festő, Max Weber tanítványa, és „számos zsidó festő élharcosa volt, akik hozzájárultak a mozgalomhoz” (i.m., 57. o.). Spencer szerint Rothko munkássága nem választható el annak zsidóságától (uo.), és miután felsorolta a nagy nem zsidó művészeket, úgy találta, hogy ezek a vonások részben faji jellemzőkben gyökereznek. „Nyilvánvaló” – folytatta –, „hogy ugyanazok a genetikai, környezeti minták vonatkoznak a zsidókra és az általuk alkalmazott művészi kifejezésmódokra” (i.m., 58. o.). Itt Spencer csupán visszhangozta azt a álláspontot, amelyet Bernard Levin, a The Times újságírója 1978-as cikkében képviselt, amikor azt állította, hogy „mindannyian örökségünk, neveltetésünk, génjeink, traumáink, általános pszichés felépítésünk, szüleinkkel való kapcsolatunk szerint cselekszünk” (uo.). Jody Hirsh, egy közösségi központ zsidó oktatási igazgatója szerint a zsidók „társadalmi-kulturális hontalan volta” azt eredményezi, hogy „vonzó alternatívává” válik „ikonoklasztának lenni, olyan új művészeti formához kapcsolódni, amelyet a [nem zsidó] hatalom semmiképpen sem támogat” (Cohen, 2008).
Természetesen sok nem zsidó is részt vett a „dekadens művészet” gyakorlásában és fejlesztésében ebben az időszakban. Köztük volt az orosz Kazimir Malevich (1879–1935) a szuprematizmussal, az orosz-mongol Vaszilij Kandinszkij (1866–1944) mint kiemelkedő figura az expresszionizmusban, a magyar Kassák Lajos (1887–1967) a konstruktivizmusban, vagy a francia André Breton (1896–1966) a szürrealizmusban és a dadaizmusban, többek között. Esztétikai deviánsok mindig is fognak létezni, és megtalálják a maguk útját, ha az előttük nyitva áll; olyan utakat, amelyek kialakításában a zsidók jelentős szerepet játszottak, amint azt Freedman is megjegyezte, amellett, hogy ezeknek a stílusoknak az úttörői közé tartoztak.
Mielőtt tovább merülnénk ez utóbbi álláspont részleteiben, érdemes megjegyezni, hogy a zsidó befolyás az avantgárdra vagy a dekadens művészetre más szempontokból is megfigyelhető, például a filozófiában (Derrida az építészetben, amint látni fogjuk) vagy a pszichológiában – a pszichoanalízis esetében, amint már említettük. Ezt valóban széles körben megfigyelték a szakértők és maguk a műalkotások alkotói is, például személyesen Breton. Ez utóbbi Manifeste du surréalisme (1924) című művében elismerte, hogy „teljesen lekötötte” Freud. Ennek eredményeként körének az irracionális és a képzelet feltárása nem egyfajta menekülés volt, hanem „az emberek valósághoz való viszonyának és a valóság megértésének átalakítására irányuló erőfeszítés” a pszichoanalízis segítségével – teszi hozzá Michael King (2016, 25. o.). Hozzá hasonlóan Kandinszkij, valamint a nem zsidó Paul Klee is olyan zsidó filozófusok jelentős hatása alatt állt, mint Martin Buber és Franz Rosenzweig (Sonn, 2022, 33. o.).
A freudi hatás egyik kulcsfontosságú eleme a szürrealizmusban vagy az absztrakcióban rejtőző „pszichológiai igazságok” koncepciója. Ezzel az expresszionizmus „a hangot adó és valósággá tévő művészetet” képviseli, és „a belsőleg érzékelt igazságokat és tapasztalatokat olyan módon mutatja be konkrétan, amely különleges erővel ruházza fel a drámát” (Hamilton és Renger, 2017, 93. o.). Ez a „gyakran eltúlzott vagy groteszk módon torzított” ábrázolás „a mindennapi valóságot meghaladó pszichológiai igazságok feltárását” célozza, amelyeket a művész, önmagának kijelölt szerepe szerint, „víziójának – az Új Emberré való átalakulás víziójának” megvalósítására fog felhasználni (uo.). A kultúrára és a társadalomra gyakorolt átalakító hatás, összhangban Freud törekvéseivel (lásd ennek kapcsán korábbi elemzésemet). Így felvetődött, hogy Freud munkássága „mélyreható hatást” gyakorolt a modernista korszak irodalmára és művészetére, valamint a modernista tanulmányok múltbeli és jelenlegi kritikai kutatásaira (Olson, 2005, 143. o.). Ez a dekadens művészet, amely összekapcsolta a pszichoanalízist és a szürrealizmust, olyan mozgalom volt, amely „legalább egy generáción át meghatározó szerepet játszott a nyugati világ művészetében és kultúrájában a két világháború között”, ahogy Aaron Esman (2011, 173. o.) fogalmazott.
Ez a zsidó minőség és lényeg észrevehetően eltért a nem zsidó kifejezésmódoktól. Spencer (1978, 60. o.) megjegyezte, hogy a korabeli angol művészetben „kétségtelenül” a legtöbb zsidó művész „jelentős eltérést mutatott kortársaitól” származásukat felfedő stílusukban vagy jellegükben. Példákat idézve a szerző arra a következtetésre jut, hogy ezek a zsidók által készített műalkotások „gyakorlatilag egyedülállóak az angol művészeti színtéren, és meglehetősen idegenek a tipikus angol kifejezésmódtól. Nincs kétségem afelől, hogy ami megkülönbözteti őket, az zsidóságuk” (uo.). Spencer véleményét többek között Édouard Roditi költő és művészetkritikus is alátámasztja. Roditi szerint a zsidó festészeti stílus „úgy tűnik, eredetileg az egyes művészek tudatában a nyugati világ kulturális hagyományai és az ortodox zsidóság ismerős háttere közötti éles konfliktus eredménye, amelytől elszakadnak” (uo.). Ez pedig egy világi „zsidó stílusú” festészetet eredményez, amely „csak e konfliktus szintézisében érvényesül” (uo.; lásd még Roditi, 1971, 312. o.). Ehhez Spencer hozzáteszi, hogy a zsidóság, mind „pozitív értelemben”, mind „elkerülhetetlen nacionalizmus formájában”, továbbra is hatással van a zsidó művészek minden területen végzett munkájára.
Bár befelé törzsi jellegű, kulturális és társadalmi hatását tekintve a zsidó aktivizmus a művészetekben másképp nyilvánul meg. Így „joggal tekinthetjük” a zsidókat „a liberális-kozmopolita érzület előőrsének, amely (legalábbis retorikailag) az amerikai kultúrát mind a keleti, mind a nyugati parton uralja, és elkezdett behatolni Amerika szívébe is” – állapította meg Rothman és Lichter (1982, 109. o.). Természetesen ez a „modernista szorongás” mint az 1950-es évek legfontosabb kulturális területe a 20. század közepére „megtestesült a zsidókban”, ahogy Ross Wetzsteon (1977, 24. o.) arra emlékeztetett. Ő még azt az elidegenedést is megemlítette, amely egyre inkább érintette a fehér nem zsidókat ebben a kulturális közegben: „amerikai WASP-nak [fehér angolszásznak] lenni nem egy átélt értelmes identitás. Számomra és a legtöbb WASP számára, akiket ismerek, ez az identitás inkább genetikai véletlen, mint kulturális állapot…” (i.m., 21. o.). Ennek a gyökértelenségnek és elidegenedésnek az érzését szembeállíthatjuk a zsidók multikulturalizmusban megtalált kényelmével. Ezt a moszkvai születésű zsidó művész, Vitaly Komar is megjegyezte: „Rájöttünk, hogy végső soron zsidók vagyunk, akik egyik helyről a másikra vándorolnak, és egyik kultúrából a másikba eresztenek gyökeret. Azok a kozmopolita tendenciák, amelyekkel nagyapáinkat vádolták volna, a legpozitívabb és legdinamikusabb módon határoznak meg minket!” (idézi: Soltes, 2018, 97. o.).
Ezt a zsidó érzést, hogy ehhez az absztrakt kulturális légkörhöz tartoznak, Tom Sandqvist (2014, 47. o.) is vizsgálta kelet-európai zsidó művészetről és modernizmusról szóló tanulmányában. Amint megjegyezte, „a tiszta absztrakt forma a kép valódi tartalma és szellemi ideája”, idézve Yehezkel Dorbrushint, a kijevi Kultur Lige világi zsidó kulturális szervezet egyik alapítóját 1918-ból (uo.). Az absztrakttal való ilyen ismeretség miatt a zsidók részvétele az európai modern művészetekben valóban érdekes esetet szolgáltat számunkra. A történelmi uzsora kapcsán gyakran hallunk arról, hogy a zsidókat a keresztény jogszabályok kényszerítették ilyen viselkedésre. Hasonlóképpen, a bolsevizmus kapcsán gyakran hallunk arról, hogy a zsidók „asszimilálódni” akartak és túl akartak lépni zsidóságukon – ennek során pedig lerombolták a hagyományos nem zsidó társadalmat és kultúrát (lásd korábbi írásomban). Mi magyarázza, ezt a logikát követve, a zsidók kiemelkedő szerepét a kialakuló modern művészetekben, amelyek lényegében ugyanazt a átformáló hatást kívánták elérni? A zsidóknak nem volt tilos a hagyományos művészetek gyakorlása és az azokban való kiválóság, mégis nagyon specifikus mozgalmakba csoportosultak. Hiba lenne elfogadni egy reflexből jövő, azonnali választ erre; mármint azt, hogy a 19. századi emancipációt követően a zsidók alig várták, hogy részt vehessenek minden új mozgalomban és művészeti formában. Mint láthatjuk, a zsidó trendek meglehetősen egyértelműen meghatározhatók és elhelyezhetők az expresszionista és absztrakt, a deviáns és a bizarr kategóriákban, de sokkal kevésbé például a hagyományos szépséget képviselő mozgalmakban.
Még ha hagyománytiszteletet nem is veszünk figyelembe, így is azt találjuk, hogy a zsidók sem voltak egyformán jelen – holmi véletlenül, általános, univerzális részvételi ösztönzésből – az összes modernista művészeti formában. Az „olasz futurista mozgalomban a zsidók viszonylagos hiánya” már korábban is felmerült, mint egy példa erre (Aschheim, 2017, 257. o.).  Egy másik példáért lásd az orosz kozmizmus és biokozmizmus esetét (Groys, 2024). Valóban, Magyarországon a futurizmus még csak egy hullámot sem vert fel, annak ellenére, hogy a zsidók több más modernista mozgalomban és irányzatban igen jelentős szerepet játszottak, és lényegében ezeket hozták az ország közgondolkodásába. A Kultúra magazin 1912 tavaszán már korán megjegyezte, hogy „egyáltalán nem lehetetlen elképzelni, hogy Budapest is befogadná [a futuristákat], mivel Budapest termékeny talajt nyújt minden idegen, új és zajos dolog számára” (Zwickl, 2018, 76. o.). Ez azonban nem így történt, mivel a dominánsan zsidó helyi avantgárd az absztrakcióval és az expresszionizmussal volt elfoglalva.
Ahogy a Magyar Tudományos Akadémia Humán Tudományok Kutatóközpontjának tudományos tanácsadója, Kappanyos András (2018, 46. o.) rámutat, bár hatása érződött, „egyetlen igazán jelentős magyar íróról vagy képzőművészről sem tudunk, aki nyíltan futuristának vallotta volna magát”. Emellett még a magyarországi modernisták és az avantgárd mozgalom, amely erősen zsidó volt, meglehetősen negatív hozzáállást tanúsított az olasz mozgalommal szemben, amint azt a nagy hatással bíró Nyugat folyóirat példája is mutatja, amely maga is nagyrészt zsidó volt, és intellektuális motorként működött, előmozdítva a művészet, a kultúra és a politika területén a Magyarországon belüli felforgató mozgalmakat. Itt publikálva, a Lukács György-féle Vasárnapi Kör kultúrkritikus csoport kulcsfigurája, a zsidó Balázs (Bauer) Béla (1912, 646. o.) egy 1912-es párizsi kiállítás kapcsán a futurizmust úgy jellemezte, mint ami „nem művészet”. Kappanyos (2011, 114. o.) kiemeli, hogy a Nyugat „futurizmus iránti ellenszenve kifejezett és lényegesen erősebb volt, mint más művészeti mozgalmak iránti ellenszenve”, és hogy a magyar avantgárd körében a futurizmus iránti ellenszenv egyik látszólag fontos oka az olasz mozgalom kinyilvánított nacionalizmusa volt.
Bár Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944), a mozgalom alapítója és vezetője Manifesto del futurismo (A futurizmus kinyilatkoztatása) című 1909-es írásában a múlttal való szakítást hirdette, ez sokak számára nyilvánvalóan nem volt elég, mivel Marinetti szoros kapcsolatban állt az olasz fasizmussal: „Csak az Újat követelték és ígérték”, de azt nem teljesítették, panaszkodott Kassák Lajos, a magyar munkásosztálybeli avantgárd szerkesztő és alkotó, s egyben a Kun Béla-rezsim egykori résztvevője is. Ő többek között a Nyugat oldalain is kritikus hangon írt a mozgalomról (i.m., 129. o.). Némi szimpátia a futurizmus iránt, illetve annak hatása Magyarországon is fellelhető volt, ahogyan azt Deréky Pál (2014) dokumentálta, ennek ellenére hazánkban nem volt igazi futurista mozgalom. Például a zsidó Berény Róbert, a jelentős mértékben expresszionista Nyolcak csoport tagjaként némi érdeklődést mutatott, a futurista műveket is bemutató kiállításról írt kritikájában mégsem tett érdemi megjegyzést a mozgalomról, és „társainak többsége alig volt hajlandó elfogadni a futurizmust” – jegyzi meg Deréky (i.m., 310. o.). Hasonlóképpen, Románia avantgárd körében Marinetti némi tiszteletnek örvendett, de nemzetközi státusza volt „a futurizmus fő vonzereje, és nem annyira maga a mozgalom” (Miholca, 2021, 60. o.). Ez magyarázza, miért szerepelt alig tisztán futurista költészet és próza az avantgárd magazinokban, „és még kevésbé futurista művészet” (uo.). Valóban, a hazai avantgárd színtér általában elhatárolta magát az olasz mozgalomtól. Az irányzat iránti közöny, vagy ellenszenv magyarázata – a fasizmussal való szoros kapcsolata mellett – nagy valószínűséggel részben a mozgalom antikommunizmusában és abban rejlik, amit sokan antiszemitizmusnak tekintenek (Goetzl, 2022, 2–3. fejezetek).
Zoom
A német Münchner Illustrierte Presse 1935. május 1-i száma a futurizmusról „fasiszta művészet”-ként számol be (forrás: easyliveauction.com)
Bár találunk néhány zsidó futuristát, mint amilyen például Lengyelországból Bruno Jasieński (1901–1938) volt, még az ő munkássága is a dadaizmus és „a zsidó hagyományokból és a vándorlás diaszpórai létezéséből álló mozaik volt” (Livnat, 2016, 284. o.). Mindez azt mutatja, hogy a zsidók nem céltalanul vándoroltak, véletlenszerűen vagy válogatás nélkül cselekedtek, hanem inkább átlagban mérve bizonyos körülmények között bizonyos aspektusok vonzották őket. Ez arra utal, hogy nem csupán passzív befogadói voltak az ötleteknek vagy hatásoknak, hanem inkább megkülönböztető képességet és szelektív elkötelezettséget mutattak bizonyos tartalmak vagy koncepciók iránt – legyen szó esztétikáról, ideológiáról vagy gyakorlatiasságról, amely segítette az általuk kitűzött célt. Azt a tényt, hogy a zsidók impulzusok vagy számítások alapján pozicionálták magukat, fontos szem előtt tartani, miközben haladunk tovább vizsgálatunkban.
Így visszatérünk a zsidó különcség témájához, az absztrakció és annak a művészetek világában végbemenő társadalomformálási aktivizmusban betöltött szerepének vizsgálatával. A diaszporista franciaországi zsidó szürrealista költő, Robert Desnos (1900–1945) például azt állította, hogy a zsidó népnek nincs szüksége saját államra, mivel „a légkör átalakul, bárhol is jelenjenek meg a zsidók” – idézi Michael King (2016, 85. o.). King hozzáteszi, hogy ezek szerint Desnos úgy vélte, a zsidó népesség „rendkívül alkalmazkodóképes, és oly módon változtatta meg a társadalmak arculatát, ahol élt, hogy általában [a zsidó] virágozni tudott” (uo.). King szerint a szürrealisták úgy vélték, hogy „a polgári konvenciók lebontásával és a logika hegemóniájának aláásásával” a nyugati civilizációt „újra varázslatossá” tehetik. A szürrealizmus projektjének központi eleme az irracionális volt, mivel a mozgalom alapítói „hitték, hogy a mentális élménynek ez az aspektusa olyan kötelék, amely az emberiséget rég elveszett ősi tudásformákkal és spiritualitással hozhatja kapcsolatba” (i.m., 88. o.).
Ez azt jelenti, hogy pszichoanalitikus irányelvet követtek, abban a hitben, hogy „visszafordíthatják a nyugati civilizáció »képzelőerőre gyakorolt kiürítő és fertőtlenítő« hatását” (uo.). Az antikolonializmus nevében a fehér világnak meg kell engednie, hogy nem fehérek gyarmatosítsák, ezen nézet szerint. King megjegyzi, hogy a szürrealisták következetesen azt állították, hogy „a Nyugat nem azzal járna jól, ha kulturális fölényét próbálná érvényesíteni a nem nyugati világ felett, hanem azzal, ha meghajolna a Kelet előtt, és lehetővé tenné számára, hogy az érvényesítse intellektuális és kulturális fölényét” (i.m., 89. o.). Ebből a szempontból nézve a szürrealizmus és aktivistái nyílt ellenségeskedést tanúsítottak a nyugati világ iránt, és annak szétmarásához, hanyatlásához igyekeztek hozzájárulni. Ennek ellenére ezeknek az aktivistáknak az ellenségei, akik azzal vádolták őket, hogy káros hatást gyakorló felforgatók, a mai napig a „szűklátókörű” és ilyen-olyan „fóbiás” jelzőivel válnak gúny és becsmérlés tárgyává a szakirodalomban. Valóban, a zsidók nagyon aktívak voltak ebben az „esztétikai felforgatásban”, amint kiemelt szerepük és gyakran hajtóerőként való pozíciójuk azt illusztrálja a „dekadens művészet” fejlődésének és normalizálódásának kulcsfontosságú területein és időszakában. Figyelmünket emiatt így kutatásunknak erre az érdekes részére kell irányítanunk.
(A folytatásban az eltorzult művészi megnyilvánulás meghonosodásának nemzetközi folyamatába tekintünk bele. Ezt követően a korai filmek világa szolgáltat további példát a fentiek részletezéséhez, köztük Magyarország esetével. Kitérünk ezek mellett még a zsidó fajiság – egy új faji kevertség és multikulturalizmus – korai megjelenésére is, ami a művészi színteret illeti, szintén hazánk esetén keresztül szemléltetve.)
Csonthegyi Szilárd - Kuruc.info
Hivatkozott irodalom:
 
• Aschheim, Steven E. 2017. “The Avant-Garde and the Jews.” In: Mark H. Gelber & Sami Sjöberg (eds.). Jewish Aspects in Avant-Garde Between Rebellion and Revelation. (253– 273) De Gruyter.
• Balázs, Béla. 1912. „Futuristák.” Nyugat 5. évf., 7. sz.: 645–646.
• Balbi, Camilla. 2020. “Iconoclasm Uninterred. The Jewish Roots of American Abstract Expressionism.” Rivista di diritto delle arti e dello spettacolo Vol. 1: 39–56.
• Botstein, Leon. 1997. “Music and the Critique of Culture: Arnold Schoenberg, Heinrich Schenker, and the Emergence of Modernism in Fin de Siècle Vienna.” In: Juliane Brand & Christopher Hailey (eds.). Constructive Dissonance: Arnold Schoenberg and the Transformations of Twentieth-Century Culture. (3–22) University of California Press.
• Braiterman, Zachary. 2004. “Aesthetics and Judaism, Art and Revelation.” Jewish Studies Quarterly Vol. 11, No. 4: 366–385.
• Cohen, Leon. 2008. “Pissarro’s Career Illustrates Alienation of Jewish Artists.” The Jewish Chronicle (2008. március 31.).
• Esman, Aaron H. 2011. “Psychoanalysis and Surrealism: André Breton and Sigmund Freud.” Journal of the American Psychoanalytic Association Vol. 59, No. 1: 173–181.
• Fagenblat, Michael. 2017. Negative Theology as Jewish Modernity. Indiana University Press.
• Freedman, Jonathan. 2021. The Jewish Decadence: Jews and the Aesthetics of Modernity. University of Chicago Press.
• Groys, Boris (ed.). 2024. Russian Cosmism. The MIT Press.
• Hamilton, John T. & Almut-Barbara Renger. 2017. “Religion, Literature, and the Aesthetics of Expressionism.” In: Alexandra K. Grieser & Jay Johnston (eds.). Aesthetics of Religion: A Connective Concept. (75–101) De Gruyter.
• Kampf, Avram. 1984. Jewish Experience in the Art of the Twentieth Century. Bergin & Garvey Publishers.
• Kappanyos, András. 2011. “The Reception of Futurism in Nyugat and in the Kassák Circle of Activists.” In: Günter Berghaus (ed.). International Yearbook of Futurism Studies Volume I. (110–131) De Gruyter.
• Kappanyos, András. 2018. „A futurizmus fogadtatása Magyarországon.” Irodalomtörténeti Közlemények 122. évf., 1. sz.: 46–66.
• King, Michael A. 2016. An Anticolonial Consciousness: Surrealism, Marxism, and Colonialism in Interwar France. Dissertation. Drew University.
• Livnat, Aviv. 2016. “Sefirot, Wanderings, and Superstructures: Futurism in the Polish Yiddish Arena.” In: Monika Adamczyk-Garbowska, Eugenia Prokop-Janiec et al. (eds.). Polin: Studies in Polish Jewry Volume 28: Jewish Writing in Poland. (283–305) Liverpool University Press.
• Miholca, Amelia. 2021. Beyond Tzara: Dada, Constructivism, and Cubism in the Romanian Avant-Garde Magazines. Dissertation. Arizona State University.
• Nathanson, Jill. 2014. “Visual Art and Judaism.” Beloved Words, Mifflin Havivin (2013–2014) Vol. 7: 16–23.
• Olson, Liesl. 2005. “Sex and Sexuality.” In: David Bradshaw & Kevin J. H. Dettmar (eds.). A Companion to Modernist Literature and Culture. (143–151) Wiley-Blackwell.
• Pieren, Kathrin. 2010. “Negotiating Jewish Identity through the Display of Art.” Jewish Culture and History Vol. 12, No. 1–2: 281–296.
• Raphael, Melissa R. 2016. “The Creation of Beauty by its Destruction: The Idoloclastic Aesthetic in Modern and Contemporary Jewish Art.” Approaching Religion Vol. 6, No. 2: 14–22.
• Roditi, Édouard. 1971. “The Jewish Artist in the Modern World.” In: Cecil Roth & Bezalel Narkiss (eds.). Jewish Art: An Illustrated History. Revised Edition. (286–312) New York Graphic Society.
• Rothman, Stanley & S. Robert Lichter. 1982. Roots of Radicalism: Jews, Christians, and the New Left. Oxford University Press.
• Sandqvist, Tom. 2014. Ahasuerus at the Easel: Jewish Art and Jewish Artistsin Central and Eastern European Modernism at the Turn of the Last Century. Peter Lang.
• Schwarzschild, Steven S. (auth.) & Menachem Kellner (ed.). 1990. The Pursuit of the Ideal: Jewish Writings of Steven Schwarzschild. SUNY Press.
• Simhony, Naomi. 2020. “Exceptionally Jewish: Israeli Synagogue Architecture in the 1960s and 1970s.” Arts Vol. 9, No. 1: Article 21.
• Soltes, Ori Z. 2018. “Modern Jewish Art: Definitions, Problems, and Opportunities.” Brill Research Perspectives in Religion and the Arts Vol. 2, No. 2: 1–107.
• Sonn, Richard D. 2015. “Jewish Modernism: Immigrant Artists of Montparnasse, 1905–1914.” In: Karen L. Carter & Susan Waller (ed.). Foreign Artists and Communities in Modern Paris, 1870-1914: Strangers in Paradise. (125–140) Ashgate.
• Spencer, Charles. 1978. “Towards a Definition of Jewish Art.” Jewish Quarterly, Vol. 26, No. 3–4: 55–60.
• Wetzsteon, Ross. 1977. “On Passing for Jewish: Confessions of a Closet WASP.” The Village Voice (September 12, 1977: 21, 23–25).
• Wong, Janay Jadine. 1994. “Synagogue Art of the 1950s: A New Context for Abstraction.” Art Journal Vol. 53, No. 4: 37–43.
• Zwickl, András. 2018. “Expressionism in Hungary: From the Neukunstgruppe to Der Sturm.” In: Isabel Wünsche (ed.). The Routledge Companion to Expressionism in a Transnational Context. (73–91) Routledge.