Bizony, még mielőtt Hollywood azzá lett volna, aminek ma ismerjük, egy meglehetős pontossággal körülírható zsidó jelleg nyilvánult meg több ország filmiparában is. Hogy mindezt Hollywood később annál is nagyobb szinten képviselte, mutatja a zsidó aktivizmus kimondottan hasonló jellegét, mely nemzetközileg is produkálta a lokálisabb kórképet. Mielőtt visszatekintünk a korai mozi és mozgókép zsidók általi felhasználására, melyen keresztül társadalomformáló aktivizmust gyakoroltak, érdemes áttekinteni még a zsidó művészi jelleg nemzetközi folyamatát is, figyelmet szentelve annak részrehajló, etnikai természetére, ugyanis ennek a filmes részvétel csupán egy része volt.

Az új művészeti érzület nemzetközi meghonosulása

Egy alapvető „tény”, amelyet mások is megfigyeltek, az, hogy „a zsidó avantgárd művészek részvétele az irodalomban, a képzőművészetekben, a színházban és a filmben rendkívül magas volt” (Sjöberg és Gelber, 2017, 1. o.). Ennek fényében az avantgárd művészeti formák felemelkedésének vizsgálata során az egyik legszembetűnőbb elem az európai vagy nyugati világban kialakuló zsidó központok, gócpontok ismétlődő jelensége. (Mindez mellesleg Ausztráliában is megfigyelhető volt, lásd: Rutland, 1988, 274. o.) Tom Sandqvist a 20. század eleji fontos francia művészeti főváros, Montparnasse művészeti életét így írja le: „A zsidók részvétele általában véve hatalmasnak tűnik” (2014, 365. o.). A közép- és kelet-európai zsidók aránya is „ugyanolyan feltűnőnek és figyelemre méltónak tűnik, ami okot adott a kortárs kritikusoknak arra, hogy ne rejtegessék antiszemita megvetésüket”, amikor félig tréfásan az École de Paris (Párizsi Iskola) helyett École Juive (Zsidó Iskola) néven emlegették azt (uo.).
 

 

Bár a Louvre-ban a zsidó művészetnek nyoma sem volt, azért Fritz Vanderpyl művészetkritikus 1925-ben a Mercure de France irodalmi magazinban megjegyezte, hogy „mégis tanúi vagyunk a zsidó festők tömeges megjelenésének” (Golan, 1985, 81. o.). A háború utáni szalonokban – írta – „a Levy-k légióként jelennek meg”, megemlítve olyanokat, mint Maxime Levy, Irene és Flore Levy, Simon Levy, Alkan Levy, Isidore Levy, Claude Levy stb. Ez ugyanakkor még nem is veszi figyelembe azokat a „Levy-ket”, akik álnéven szeretnek kiállítani, „ami teljesen összhangban áll a modern zsidók szokásaival” – jegyezte meg a szerző (uo.). Ez nem említi azokat a „Weilleket, Zadokokat sem, akiknek a neve a szalonkatalógusok minden oldalán felbukkan” – teszi hozzá (uo.). A magazin később helyet szentelt ennek a jelenségnek. Pierre Jaccard például „L’Art grec et le spiritualisme hebreux” című cikkében azt állította, hogy a szemita faj képtelen naturalista művészetet létrehozni, ami a hellenisztikus művészettel ellentétes kifejezési formát eredményez (uo.). Természetesen az École de Paris az École Française és École de Barbizon francia mozgalmak ellentétét képezte – ez volt a szakadék a hagyományos francia művészek és a Párizsban élő, nagyrészt zsidó nemzetközi csoportosulás között. Kenneth Silver a Montparnasse-i körről szóló kötet bevezetőjében, amelynek középpontjában a zsidó művészek állnak, a következőképpen fogalmazta meg, mi állt e konfliktus mögött:


Ez a zsidó jelenlét – talán elkerülhetetlenül – a nem zsidó közegek és kultúra átalakulásához vezetett, amit Robert Desnos is felismert (mint korábban láttuk). A Montparnasse-i zsidók „részei voltak” annak a hatalmas művészpopulációnak, amely a század első három évtizedében kozmopolita jelleget adott a környéknek és Párizsnak (uo.). A zsidók azonban nem csak a művészek között voltak jelen. Megállapíthatjuk, hogy a folyamat kulcsszereplői is nagyon gyakran zsidók voltak, és sok művészeti galériát zsidók hoztak létre és tulajdonoltak, akik „támogatták az avantgárddal kapcsolatos számos alakot” (Freedman, 2021, 42–43. o.). A művészeti forrongás ezen időszakában és ezen a helyén, amelyet Párizsi Iskolának nevezünk, 1905 és 1939 között, Montparnasse-ban, „egy csoport kiemelkedett a többiek közül” – az Oroszországból, Lengyelországból és Közép-Európából származó zsidó alkotók, amint a témával foglalkozó egyik könyv kiadója azt megjegyezte. Ezek a zsidók valóban egy beazonosítható csoportot alkottak, és „mindannyian elkötelezettek voltak a modernizmus iránt, a kísérletezésen keresztül, a reprezentatív realizmustól való megszabadulás értelmében” (Sonn, 2015, 129. o.). Egy krakkói zsidó bevándorló, Adolphe Basler, aki 1898-ban érkezett Franciaországba, „egyetértett a zsidó művészetet bíráló más kritikusokkal abban, hogy a zsidók eszmékre való hajlamosságuk miatt a művészetet megoldandó problémaként kezelik. Cikkét egy megdöbbentő bizonyítékkal zárta arra vonatkozóan, hogy a zsidók absztrakt módon közelítik meg a művészetet” – mutatott rá Sonn (2022, 31. o.).

A szerző megjegyzi, hogy sok zsidó a „feltehetően Freud által elméletbe foglalt belső világ kifejezésével foglalkozott”, és hozzáteszi, hogy a zsidó szürrealisták, köztük Man Ray, Marcel Janco, Meret Oppenheim és Victor Brauner, nyíltan elismerték Freud hatását. Eközben Rothko, aki teljes mértékben absztrakt művészettel foglalkozott, „a zsidó ikonoklasztika példaképének” számított, és „hajlamos volt saját munkáit spirituálisan értelmezni” (i.m., 33. o.). A zsidók még azok között is aktívak voltak, akik nem tartoztak ehhez a körhöz, ahogy Sonn megjegyzi: Naum Gabo és Moholy-Nagy László nem vettek részt az École de Paris-ban, Antoine Pevsner „csak érintőlegesen”. Mindazonáltal ők is „emlékeztetnek minket a művészetek sokszínűségére”, amelyekben a zsidó alkotók 1910 és 1940 között részt vettek, teszi hozzá Sonn. Tér-időjük inkább einsteini, mint bergsoni – hangsúlyozza –, inkább formális, mint személyes, „inkább mentális, mint érzéki” (i.m., 51–52. o.). Ez emlékeztethet minket aktivizmusuk korábban tárgyalt „mentális” vagy matematikai aspektusára, ellentétben a spirituális vagy pasztorális aspektussal. A zsidók valóban „részt vettek az összes fontos avantgárd mozgalomban”, az impresszionizmustól a kubizmusig, a dadaizmustól a szürrealizmusig és az expresszionizmusig (i.m., 334. o.). Az általuk létrehozott „szimbolikus formák” így „elkerülhetetlenül politikai szerepet” játszottak egy olyan világban, amely meg akarta határozni és ki akarta rekeszteni őket (uo.). Ezért „nem meglepő”, hogy a Montparnasse műtermeiből és kávézóiból származó „értékeket” mind a támogatók, mind az ellenzők zsidóként tekintették, következtet Sonn (uo.). Ez végül szigorú válaszreakciót váltott ki: „1940 júniusára, amikor a Vichy-kormány megalakult, a zsidó művészek már egyáltalán nem állíthattak ki Párizsban” (Golan, 1985, 87. o.).
 

Németországban 1890 és 1918 között Berlin kereskedelmi és ipari központtá vált, és a vizuális, előadóművészeti és irodalmi művészetek „radikális új ötletek nemzetközi központja” lett (Federici, 2005, 280–281. o.). A zsidók „kulcsfontosságú vezető szerepet” játszottak ennek az egyedülálló kozmopolita kultúrának a kialakításában; a zsidó művészek és vállalkozók hozzájárultak a „művészi kreativitás robbanásához”, elősegítve a modernizmus megjelenését és „az ellenkultúrák kialakulását a modern kapitalizmuson belül” (i.m., 281. o.). Ehhez kapcsolódott a forradalmi politizáláshoz való viszony, valamint a nagyvárosi, kulturális és művészeti átalakulás. Ebben a folyamatban a zsidók „innovatív kulturális vezetőkké váltak” (uo.). Már 1907-ben a berlini első zsidó kiállítás szervezői a katalógus bevezetőjében megjegyezték, hogy a zsidó hagyomány „lényegében ellenzi a figuratív művészetet” (Sandqvist, 2014, 425. o.). Párizshoz hasonlóan Berlinben is a zsidók nem csak műalkotások létrehozásával és stílusok fejlesztésével foglalkoztak, hanem rendezői és hálózatépítői szerepet is vállaltak:


Ez a lengyelországi avantgárd a Berlinben „széles körű” zsidó közösségnek adott otthont, akik az első világháború alatt és röviddel azután jelentek meg a német fővárosban. A Jung Idysz (Fiatal Jiddis) csoport társalapítója Henryk Berlewi (1894–1967) volt, aki kapcsolatokat épített ki más, máshonnan származó zsidókkal, mint a szovjet avantgárd konstruktivizmust „képviselő” El Liszickij. A varsói-łód·i avantgárd környezetnek a „zsidó művészek által erőteljesen képviselt” Berlinbe való átkerülése fontos ösztönző tényezővé vált (uo.). Peter Pulzer (1992, 24. o.) megjegyezte, hogy akkoriban „a zsidók alkották a német burzsoázia avantgárdját”. Deák István történész egy annak idején készült amerikai tanulmány számításai alapján arra jutott, hogy a 65 vezető németországi expresszionista és neoobjektivista közül 31 volt zsidó (1968, 28. o.). Ha ez egy pontos szám, akkor a zsidók közel 53-szor nagyobb valószínűséggel vettek részt ilyen típusú művészeti aktivizmusban, mint az átlagos németeknek, mivel az 1925-ös népszámlálási adatok alapján a lakosság 0,9 százalékát tették ki.

A klasszikus, németországi expresszionizmusról és absztrakcióról szóló művében Charles Louis Kuhn (1957, 129–147. o.) bemutatja a mozgalom 74 jelentős alkotójának életrajzát, akik közül legalább 8 ismert zsidó, ami 10,8 százalékot tesz ki. A 0,9 százalékos arányt figyelembe véve ez 12-szeres túlreprezentáltságot jelent, és ez még nem tartalmazza a szervezetek és hálózatok kulcsfiguráit, akik nem alkotói tevékenységet folytattak. Ehhez érdemes hozzátenni, hogy a megnevezett nem zsidók közül többen zsidókkal házasodtak össze (például Josef Albers, Rudolf Belling, Herbert Bayer, Lovis Corinth, Lyonel Feininger), vagy erősen zsidó környezetben éltek (például Egon Schiele, Oskar Kokoschka). Emily Bilski (1999, 4. o.) ezt az empirikus valóságot Németországra vonatkozóan kommentálva hangsúlyozta, hogy a modernista mozgalmakban részt vevő zsidók aránya, amely „messze meghaladja” a népességben való arányukat, „egyszerre szolgált az antiszemiták harci kiáltványaként és a zsidók etnikai büszkeségének forrásaként”. Ezeknek a helyi és külföldi elemeknek köszönhetően, amelyek közül „sokan” zsidók voltak, Berlin az európai modernizmus központjává és „energikus előörsévé” vált (Mendes-Flohr, 1999, 28. o.).

Oroszországban, amelyet széles körben „zsidó reneszánsznak” tekintenek, a 20. század elején a régió zsidói egy „a zsidó népi képvilágtól való elfordulást” képviselő mozgalmat indítottak, és lassan megtalálták helyüket a szekuláris dekadens művészetekben (Moss, 2009, 130. o.). Ezt jól illusztrálja az odesszai alkotó, Yankev Apter, aki „elkerülte a zsidó figurák bármilyen formájú ábrázolását, és a tiszta absztrakciót részesítette előnyben” (i.m., 131. o.). A zsidók művészeti tevékenységében jelentős fellendülés következett be az újonnan létrehozott bolsevik rezsim és a kialakulóban lévő kulturális intézményrendszer égisze alatt, amelynek összetétele nagyrészt zsidó volt. Tom Sandqvist (2014, 425. o.) tanulmánya feltárja e korszak ezen aspektusait, és „figyelemre méltó és sok szempontból döntő” zsidó részvételről ír az orosz és szovjet avantgárdban. A szerző úgy fogalmaz, hogy „a tipográfiai kísérleteken alapuló, többé-kevésbé absztrakt vizuális kifejezésmódok dominálták az általános forradalmi benyomást”, melyhez hozzáteszi, hogy ez nem egy meglepő jelenség (uo.). Aronson és Ryback zsidó művészetelméleti szakértőkre hivatkozva azt a következtetést vonja le, hogy a korabeli megfigyelők számára nyilvánvaló volt, hogy a zsidók az absztrakcióban találták meg nemzeti érzésüket, mert „csak az absztrakt formán keresztül” tudja egy művész „kifejezni saját nemzeti formaképzését” (uo.). Ebben a kontextusban a szovjet zsidó művészetkritikus, Jakov Tugendhold (1882–1928) megjegyezte, hogy a zsidó művészet „nem tehetett mást, mint hogy kifejlesztette azt a képességet, hogy átalakítsa az idegen szépségfogalmat” (idézi: Misler, 1988, 149. o.).

Ebben a szovjet avantgárd korszakban a már említett El Liszickij a 20. század eleji orosz avantgárd „egyik legelismertebb” alkotójaként tűnt fel, aki szorosan kapcsolódott a bolsevikokhoz, és műalkotásokat készített számukra (Kamczycki, 2023, 180. o.). Liszickij a hagyományos zsidó családokból származó „sok más művészhez” hasonlóan, úgy vélte, hogy a modern művészet, például a konstruktivizmus, „több, mint csak az emancipáció eszköze, és a vallási, konzervatív környezet korlátai nélküli új szekuláris kultúrában való részvétel egyik módja” (i.m., 193. o.). A zsidó hagyomány azonban „létfontosságú összetevőjét képezte a látszólag világi kreatív koncepcióknak” (uo.). Még akkor is, amikor Liszickij a nem zsidó Kazimir Malevich szuprematizmusával foglalkozott, ez „nem jelentette zsidó identitásának elutasítását, és érdeklődése számos precedenssel rendelkezett a kapcsolódó avantgárd mozgalmakhoz vonzódó zsidó művészek körében” (Margolin, 1997, 29. o.).

Liszickijnél azonban talán nemzetközi szinten ismertebb Marc Chagall, aki szintén aktívan részt vett az új rendszerben, amint azt már érintettük. Chagall az absztrakcióval és kifejezetten zsidó témákkal való foglalkozásán kívül aktívan részt vett a zsidó társaival való kapcsolattartásban is. Visszahozta Liszickijt Vitebszkbe, és olyan zsidókat hívott meg, mint Alexander Rom és Moise Kogan, hogy tanítsanak a művészeti iskolában (Wolitz, 1988, 23. o.). Mivel a szuprematizmus egyre népszerűbbé vált ezekben a körökben, Chagall iskolájának sok zsidó tagja magáévá tette Malevich absztrakcióját, és így az Unovis szuprematista művészcsoport „legfontosabb alakjaivá” váltak (uo.). Ez bizonyos értelemben bezárta a zsidó kört: Malevich, aki kezdetben Buber zsidó koncepcióit visszhangozta, most tanúja lehetett annak, hogy stílusát kiemelkedő számú zsidó sajátította el és gyakorolta. Ahogy Igor Dukhan (2007, 61. o.) azt megjegyezte, Liszickij „sajátos időnyelvet alkotott a szuprematizmushoz”, majd „mélyebben és világosabban értette ezeket az új elméleteket, mint más orosz és európai avantgárd művészek, akik részt vettek ezeknek az ötleteknek a megvitatásában”, mivel jártas volt az építészetben és a matematikában (i.m., 69. o.). Ehhez hozzáadhatjuk, hogy talán az absztrakció iránti zsidó hajlamának is szerepe volt mindebben.

Zsidó részrehajlás az avantgárdban

Az előző részben megismert futurizmus példájához hasonlóan, az orosz kontextusban is meg kell jegyezni, hogy a zsidók nem csupán szabadon, az éterben lebegő művészek voltak, akik kiemelkedtek minden stílusban és mozgalomban. Ezt a folyamatot egyértelmű részrehajlások és hajlamok befolyásolták. Egy példa erre a Peredvizsnyiki (Передвижники), a Vándorkiállítási Társaság, avagy vándorfestők csoportja lehet. A Peredvizsnyiki, bár gyökerei a 19. századi liberalizmusban találhatók, végső soron egy nemzeti romantikus mozgalom volt, amely az orosz esszenciát igyekezett feltárni, és azt a hagyományos szépségformákban, realista művészeti keretek között megjeleníteni. Nagy hangsúlyt fektetett a tájra és a természetre, a mítoszokra és a hagyományokra, s célja az volt, hogy a hazája tájainak és népének imádatán keresztül felébressze és összekapcsolja az orosz lelket (Ely, 2000). Ebben rokoníthatók a francia École de Barbizon csoportjával, annak realista és természetközeli fokuszához (Herbert, 1962; Fraser, 2017), vagy a magyarországi biedermeier vonalhoz ugyanabból az időszakból, melynek festészete a család, otthon és gyermekek meghitt világát is gyakran ábrázolta (Támba, 2022).

 

Andrej Sabanov 20 művészt nevez meg a Peredvizsnyiki alapítói között. Közülük egy, Lev (Rozenfeld) Kamenev zsidó volt, és a társaság 60 tagjának listájáról három – Kamenev, Isaac Levitan, Valentin Serov – volt ismerten zsidó, egy negyedik, Abram Arkhipov pedig valószínűleg szintén. Ezek a nevek, beleértve a csoportképeken szereplő tagokat is, összesen 62 nevet tesznek ki, amelyek közül 4 volt zsidó, ha Arkhipovot is közéjük soroljuk (Shabanov, 2019, 86–87, 122–123, 244. o.). Megállapíthatjuk tehát, hogy a Peredvizsnyiki egy orosz mozgalom volt, amelyben a kevés zsidó nem játszott jelentős szerepet, nem befolyásolta, és főleg nem határozta meg az ideológiai vagy esztétikai irányokat. Körülbelül ebben az időben a zsidók jelentősen túlsúlyban voltak a 19. század végi forradalmi mozgalmakban, így az, hogy viszonylag kevéssé vonzódtak a vándorfestőkhöz, nem az általános aktivitásuk hiányának tudható be. Ez szintén nem tulajdonítható azok antiszemitizmusának sem, mivel a pár zsidó tag léte nem szolgáltat alapot arra, hogy kirekesztésről beszéljünk.

A Peredvizsnyiki egyik alkotása: Moszkvai udvar (Vaszilij Polenov, 1878)

Ezenkívül a zsidó művészek és kritikusok, Ryback és Aronson „erőteljesen bírálták az összes naturalista irányzatot, különösen az orosz Peredvizsnyikit” (Dukhan, 2007, 68. o.), ami azt mutatja, hogy ezen vonzalom hiánya időnként akár ellenségeskedéssé is fajult. Ezt a szempontot a zsidó építész és művészettörténész, Rachel Wischnitzer (1885–1989) is alátámasztotta. Ő is bírálta „a klasszikus formákat és a naturalizmust (hangsúlyozva, hogy ez utóbbi nem volt népszerű a zsidó művészek körében)”, és üdvözölte „a tiszta képi ábrázolás új modernista módjait”, mivel „az expresszionizmust és a kubizmust tartotta a zsidó érzelem kifejezésére legalkalmasabb formáknak” (uo.). Láthatóan tehát a zsidó részvétel a művészetekben nem volt értéksemleges, amit tovább illusztrál, ha a fentebb vázolt későbbi zsidó művészeti aktivizmussal állíthatjuk szembe a vándorfestők esetét. Az Art Gallery of Ontario például Marc Chagall műveiből szervezett kiállítást, és a kísérő promóciós anyagban összefoglalót adott az orosz avantgárdról, 19 személyt nevezve meg, akik közül 7 volt zsidó (Chagall, Liszickij, Vladimir Baranov-Rossiné, Jacques Lipchitz, Antoine Pevsner, Dziga Vertov, Ossip Zadkine), ami 36,8 százalékot jelent egy olyan időszakban, amikor a zsidók a teljes népesség körülbelül 0,7–1,8 százalékát tették ki. 1,8 százalékkal számolva ez hússzoros túlreprezentáltságot jelent. (Tolts, 1998, 2–3. o.; az 1,8-as szám kapcsán lásd: Slezkine, 2004, 224. o.).

Az önkép átformálása a mozgókép által: a korai évtizedek

Csakúgy, mint Franciaországban, az École de Paris körén kívül, Németországban is a berlini körökön kívüli zsidók hasonlóan felforgató művészeti aktivizmust folytattak (ami szélesebb szempontból a gazdaságban és a politikában is megfigyelhető volt). A filmek területén például Ofer Ashkenazi történelemprofesszor egy érdekes, bár ismerős aktivizmust dokumentál. A népszerű Heimat (Szülőföld) filmek műfajának egyik jellegzetes alkotása, amely a korábbi tiroli filmek pasztorális és hazafias hagyományaira támaszkodott, Rudolf Biebrach 1917-es Höhenluft (Hegyi levegő) című filmje volt, amely Fürstin von Solmsdorf hercegnőről szólt. Ahogy Ashkenazi (2020, 4. o.) részletezi, a film premierjétől alig néhány hónappal később a zsidó rendező, forgatókönyvíró és színész, Ernst Lubitsch elkezdett dolgozni „saját verzióján” ugyanarról a történetről. Ebben a verzióban, a Meyer aus Berlin (Meyer Berlinből, 1918) című filmben Fürstin egy férfi, Sally, „akit megfosztottak arisztokrata hátterétől, és szilárdan a városi polgárságba helyeztek”, nem egy „elkényeztetett, de szeretetre méltó hercegnő”, hanem egy „sztereotipikusan csintalan zsidó férfi” lett (uo.).

Promóciós kép a Höhenluft (1917) című Heimat filmhez

Egy évszázaddal és számtalan filmmel, színdarabbal és televíziós műsorral később a nyugati közönség már hozzászokott ahhoz, hogy még a valós történelmi személyiségeket (a saját múltjukból) is más fajhoz tartozóként ábrázolják, vagy a pozitív karaktereket fajkeverőként, szexuális hedonistaként, leszbikusként, vagy akár valódi prostituáltakként jelenítik meg sokszor. Egy homogénebb és egészségesebb nemzetben Lubitsch filmjét nyilvánvaló sértésnek tekintették. Ahogy Ashkenazi összefoglalja, míg a Höhenluft esetében a Heimat hagyományos képei még „a nacionalista nosztalgia” egyfajta „keverékén alapuló német nemzeti egység bölcsőjeként működtek”, Lubitsch filmje a Heimat ikonográfiáját „a zsidó akkulturáció megfontolására” használja (i.m., 5. o.). Bár Lubitsch széles körben használja a háború előtti nemzeti tájkép vizuális képeit, „ezeket egy egészen más diskurzusba helyezi” (uo.).

A megszokottság érzése és a szülőföld természetének nosztalgikus hatása révén a Heimat kliséi zsidó kézben így „katalizátorként működnek egy alternatív német nemzetiség kialakulásában, amely aláássa a klisék által gyakran hirdetett homogenitást és harmóniát, és elutasítja a bennük rejlő antiszemita felhangokat” (uo.). A filmművészet médiumával Lubitschnak „át kellett gondolnia és újra kellett formálnia” a Heimat stílust, hogy „új koncepciót kínáljon a német identitásról”. Ez a gyakorlat és stratégia nem csak rá volt jellemző, Ashkenazi tanulmánya dokumentálja „a jeles zsidó filmrendezők törekvéseit a német tájkép újragondolására – új jelentésekkel való felruházására a hagyományos Heimat-féle képi világ felhasználásával –, hogy zsidóként részt vehessenek a német nemzeti identitás diskurzusában” (uo.; kiemelés az eredetiben). Ez a „német táj dekonstrukciója hatékonyan aláásta a völkisch előfeltevéseket, és megnyitotta az utat a Heimat újításához, különleges helyként a német–zsidó »szimbiózis«-hoz” (i.m., 9. o.). A szerző megjegyzi, hogy ezekkel az anti-Heimat filmekkel a zsidó filmrendezők nem a meglévő Heimatfilm műfajt kritizálták, hanem „a Heimatban, mint a német identitás paradigmájában (vagy metaforájában) megtestesülő kulturális és ideológiai tendenciákat...” (i.m., 10. o.). Ezek a zsidók „jelentős hozzájárulást tettek a német nemzeti kultúra közös kialakításához” a zsidó és nem zsidó németek között az 1914-es és az 1968-as generáció között, következtet a szerző (i.m., 13. o.). 1968-ra, az új baloldal megjelenésével, ezeknek a kulturális hatásoknak – a vizuális, audiális, filozófiai és a politikai hatásoknak – sokasága termékeny táptalajt biztosított egy „új identitás” kialakulásához. Ez az identitás jobban összhangban állt azokkal a elképzelésekkel, amelyeket az aktivista zsidók mindenféle befolyásos területen elképzeltek.

Hasonló kép figyelhető meg az 1930-as évek Magyarországán, ahol sikeres szórakoztató filmipar működött, „amelyet főként asszimilált zsidó rendezők, írók, producerek és produkciós cégek hoztak létre” – írja Anna Manchin (2014, 181. o.). Itt a filmek „többsége modernizációs komédiának tekinthető,” amelyekben „a hagyományos vidéki magyar kultúra ütközik a modern, kapitalista városi középosztály kultúrájával; végül a modern kultúra győzedelmeskedik” – jegyzi meg (uo.). Az szerző elemzése szerint a filmek „a »zsidó középosztály« és a »hagyományos magyar nemesség« kultúrájának ütközéseként” is értelmezhetők (uo.). A „hagyományos magyar férfiasság lovagias nagylelkűségével, bátorságával és vakmerőségével” szemben itt egy „zsidó férfiasságot” találunk, amelyet „takarékosság, óvatosság és pragmatikus szkepticizmus” jellemez, foglalja össze Manchin (i.m., 185. o.). Még a Horthy-korszakban is, amikor a zsidókat mérsékelt korlátozások sújtották, a világi zsidók „az 1930-as évek végéig továbbra is részt vettek a magyar közéletben, és filmeken keresztül járultak hozzá a modern Magyarország fősodratú képének kialakításához” – tudjuk meg (i.m., 189. o.). A kontextus kedvéért: bár a zsidók csak az ország népességének 5 százalékát tették ki, az 1920-as évekre Magyarországon az ügyvédek 51 százaléka, az orvosok 46 százaléka, az önálló mérnökök 39 százaléka és a pénzügyi szolgáltatások területén önállóan dolgozók 89 százaléka zsidó volt (i.m., 172. o.). Ezek a számok „gyakran még magasabbak voltak” máshol, mint a filmiparban is (uo.).

Hazánkban egyes zsidók a mozit a kozmopolita világnézet terjesztésére használták, amely időnként nyíltan ellenséges volt a vidéki és hagyományos Magyarország iránt, azt „fullasztónak és elmaradottnak” állítva be (Manchin, 2012, 75–76. o.; lásd még 79. o., 35. jegyzet). Erre azért voltak képesek, mert a magyarországi „ipari, pénzügyi, kereskedelmi és szakmai burzsoáziája nagyrészt zsidó származású volt”, melynek köszönhetően a hagyományos magyar kultúrát fenyegető veszélyeket „idegennek és zsidónak” tekintették a magyarok (i.m., 67. o.). Ez különösen igaz volt a filmekre, és ez arra késztette Szekfű Gyula neves történészt, hogy 1920-ban azt írja, hogy ezek a zsidó erőfeszítések „gyarmatosították az országot”, romboló hatást gyakorolva (i.m., 73. o.). A mozgóképek ezen új, nagyrészt zsidó világa egy alternatív valóságot teremtett, amelynek vízióját folyamatosan hangsúlyozta, és az 1930-as évek végéig „nagyrészt zsidó filmkészítők” voltak azok az írók, rendezők és színészek, „akik ezeket a fantáziákat megalkották” (i.m., 77. o.).

Zsidó fajiság és absztrakció: Magyarország esete

Magyarországon a zsidók aktivitásának mértéke a dekadens művészetekben talán még nagyobb volt, mint máshol. A Nyolcak nevű csoport nyolc festőből állt, akik szinte kizárólag zsidók voltak, Kernstok Károly (1873–1940) volt az egyetlen nem zsidó tag. A többiek: Pór (Pollacsek/Pick) Bertalan, Berény (Bakofen) Róbert, Czóbel (Zobel) Béla, Orbán (Oesterreicher) Dezső, Czigány (Wimmer) Dezső, Tihanyi (Schlesinger) Lajos és Márffy (Scheiber) Ödön. Már találkoztunk ezzel a csoporttal a „polgári radikalizmus” és a bolsevizmus kapcsán (lásd korábbi elemzésemben), mivel művészeti tevékenységük tükrözte a zsidók forradalmi és felforgató politikai aktivizmusban való részvételét, ami annak idején jelentős volt. Más országokhoz – például Oroszországhoz – hasonlóan ezeknek az alkotóknak a többsége aktív résztvevője volt a bolsevik rezsimnek. Zwickl András művészettörténész (2018, 74. o.) megjegyzi, hogy már akkor párhuzamot vontak a Nyolcak és a külföldi „fiatal művészek”, például a már említett bécsi alkotók között (valójában több közük volt a franciaországi körökhöz, lásd: Passuth, 1978, 5–6. o.; 2011, 78. o.). A csoport először 1909-ben állított ki Keresők néven, majd nem sokkal később vette fel végleges nevét. Ez volt „az első alkalom,” hogy a magyar közönséget független kiállítás formájában megismertették a kortárs művészet legújabb irányzataival (uo.). A budapesti Szépművészeti Múzeum kurátora, Felvinczi Takács Zoltán művészetkritikus például ezeknek az új irányzatoknak a megjelenését Magyarországon Czóbel Bélához (1883–1976) kötötte. Czóbel először 1906-ban mutatta be „neó” műveit a nagybányai művésztelepen, majd később a Nyolcak tagja lett (i.m., 75. o.).

Más régiókhoz hasonlóan a zsidók nem kizárólag a művészi rétegben jelentek meg. A Nyolcak sajtóban megjelenő támogatói és népszerűsítői, ahogyan Csilla Markója (2010, 53. o.) azonosította őket, szinte mind ismert zsidók voltak: Bálint (Blum) Aladár, Bárdos (Burstein) Artúr, Cserna Andor (Grünfeld Ármin), Diner-Dénes József, Feleky (Füchsl) Géza, Gerő (Grünhut) Ödön, Lengyel (Lővinger) Géza, Relle (Reichmann) Pál, Révész Béla (Róth Benjámin), valamint Felvinczi mellett még a nem zsidó Rózsaffy Dezső és Bölöni György (bár Bölöni anyjának neve Krausz volt, nem ismert, hogy zsidó lett volna). Fő támogatóik között szerepelt még a nem zsidó költő, Ady Endre, valamint a zsidó marxista Lukács (Löwinger) György. (A Lukács és a Nyolcak viszonya, illetve a köztük fellelhető „laza ideológiai együttműködés” kapcsán lásd: Tímár, 2011, 58. o.)

 

Az, hogy a Nyolcak politikai csoportosulás volt, meglehetősen egyértelmű, ezt a tényt a zsidó művészetkritikus és publicista Bálint (Bleier) Lajos (1886–1974) is hangsúlyozta. Bálint felidézte, hogy jelen volt, amikor Kernstok a polgári radikális Galilei Körben tartotta híres beszédét, amelyben felvázolta mozgalmuk célját: „Lényege ennek az agitációs előadásnak az érzelmek művészetének és az értelem művészetének szembeállítása volt. Kapcsolatot teremtett a [Galilei] kör radikális programja és az új művészet lényege között” (Markója, 2010, 57. o.). Figyelemre méltó a zsidó irodalmi körökkel való szoros kapcsolatuk is. A Nyolcak munkássága iránt „valóban egyre tágabb kör érdeklődött, s mindenekelőtt az a közönségréteg, mely éppen a Galilei Kör és a Huszadik Század, majd később a Nyugat köré csoportosult” (uo.). Ezt szem előtt tartva, nem meglepő, hogy a Nyolcak a tágabb értelemben vett – és nagyrészt zsidó – felforgatók csoportját képviselte, akik „a festészet forradalmát a társadalom átalakításával kapcsolták egybe” (Passuth, 1978, 5. o.). 
 

Bár a nem zsidó Kernstok Károlyt gyakran nevezik a csoport vezetőjének, ez korántsem egyértelmű. Sandqvist (2014, 306. o.) rámutat, hogy „a magyar művészettörténész, Barki Gergely határozottan elutasította ezt az elképzelést”, és Czóbel Bélát jelölte meg főszervezőként és kulcsfiguraként. Erre reflektálva Sandqvist előtt egy nyilvánvaló kérdés merül fel. Felveti, hogy „vajon ez a »szereposztás« stratégiai szempontból volt-e indokolt, figyelembe véve azt a »kockázatot«, hogy a csoportot egyébként »csak« kifejezetten zsidó csoportként jellemezték volna, és ezért nem lett volna különösebben érdekes a magyar művészet fejlődése szempontjából” (i.m., 307. o.). Ismerve, hogy ez a gyakorlat mennyire elterjedt volt a zsidó csoportok és mozgalmak körében, valószínűleg valóban ez történt. A csoporttal való szorosabb ismeretség azonban arra késztetheti az embert, hogy azt állítsa, hogy még az intenzív és termékeny Berény Róbert is inkább töltött be vezető szerepet, mint Kernstok.

Berénynél és a bolsevizmustól a pszichoanalízisig terjedő budapesti zsidó körökben való mély elkötelezettségénél maradva, meg kell jegyezni, hogy ő például már 1913-ban „egy specifikus »faji« zsidó művészetre utalt”. Ezt a Nyugat oldalain fejtette ki, amint azt Sandqvist megjegyezte, amikor Berény recenziót írt Antal Molnár, a Waldbauer–Kerpely-vonósnégyes (amely néhány évvel korábban a Nyolcak első megnyitóján játszott) egyik tagjának zeneművéről:


Berény nem az egyetlen fajiságot valló zsidó volt a művészeti színtéren. 1917-ben az avantgárd Ma folyóiratban cikksorozat jelent meg, amely a faji kérdéseket tárgyalta, és egy új „fajiságot” javasolt, amely – ahogyan az várható – lényegében egy faji szempontból vegyes internacionalizmus képét vázolta fel. Ezeknek a szövegeknek a fő szerzője Révai József (1898–1959) volt, eredeti nevén Lederer, aki később a második világháború után Rákosi (Rosenfeld) Mátyás rezsimjének kulturális minisztereként fontos szerepet játszott. A Szabadulás csoport egy avantgárd kommunista művészcsoport volt, s ennek volt vezető alakja Révai, de a többi tagja szintén zsidó volt, amint arra Földes Györgyi Révai fajiságról szóló szövegeinek elemzése során rámutat. „[E]bből a szempontból még az is meggondolandó”, jegyzi meg a szerző, hogy „az avantgárd mozgalmon belül a későbbi Szabadulás csoportból mindenki az izraelita felekezethez tartozik, bár eltávolodtak a vallástól” (Földes, 2020, 29–30. o.). Ez azt jelenti, a szerző feszengése nélkül, hogy etnikailag zsidók voltak. Irodájuk később a fiatal Magyar Kommunista a Párt irodájaként működött (Földes, 2020b, 245. o.).

Révai a Ma számára írt 1917-es cikksorozatában szinte egy irányelvet fogalmaz meg, amelynek „centrális témája a fajiság kérdése, fogalmának tisztázása és az új fajiság koncepciójának kidolgozása” (Földes, 2020a, 29. o.). A magyar identitást pusztán nyelvi kérdésnek tekintve (i.m., 30. o.), Révai elméleti javaslatának része a zsidóság szerepe, mint kulcsfontosságú elem Magyarország „európai” állammá alakításában, egy avantgárd, modern értelemben. Ennek lenne része az „új fajiság”, a fajkeveredés központi elemével. Révai szerint a zsidóság „egész otthon érzi magát” a magyar irodalomban, amely egy a nem zsidó költők, Arany János és Vörösmarty Mihály „hatalmas faji ereje által határolt” írásbeliség, akiknek „faji volta beoltódik, íme, és átgyúródik, fürgébb, megalkuvóbb, gazdagabb, ötletesebb, európaibb lesz” a zsidó hatásoknak köszönhetően. (A kiemelés itt Révaié. Érdemes felfigyelni a mondatban a szerző által használt kertészeti metaforára, a beoltódásra, amely a növények szövetének összekapcsolódására utal, hogy azok növekedése folytatódhasson.) Ehhez később hozzáteszi – Földes összefoglalásában –, hogy ez az új európaiság „tágabb látókörű, vagyis mélyebb (abban az értelemben, hogy képes a befogadásra, a külső jelenségekre való reakciókra, illetve hogy tágabb témakörű)” (i.m., 34. o.). Az anti-Heimat filmekhez hasonlóan Révai is előre látta, hogy ez a zsidó befolyás átalakító hatást fog gyakorolni a nem zsidó identitásra és társadalmi szerveződésre, s mindez faji szinten is megnyilvánul.

Figyelembe véve, hogy milyen gyakran halljuk, hogy ezek a zsidók internacionalisták voltak és asszimilálódtak, figyelemre méltó, hogy a Nyugat lapot, amely a polgári radikális mozgalmak élvonalában állt, beleértve a művészeteket is, valamint a nyíltan zsidó Múlt és Jövő című folyóiratot olyan prominens zsidó családok finanszírozták, mint a Chorin és a Weiss, melyek szoros kapcsolatban álltak az Országos Magyar Izraelita Kultur Egyesülettel (OMIKE). Ezzel kapcsolatban érdemes megjegyezni, hogy Ignotus, ez az internacionalista, kozmopolita zsidó, mindazonáltal szimpatizált a cionizmussal, még ha nem is volt hajlandó megtenni az utolsó lépést annak irányába (amint sok „diaszporista” társának esetében az történt).

 

1918-ban a Nyugat egy cionizmuspárti cikket tett közzé, ami Kőbányai János szerint valószínűleg Ignotusnak köszönhető, aki egy megjegyzést fűzött a cikkhez. Ebben sokatmondóan a cionizmust „megszívlelendő tényezőnek tartja, amellyel meg kell ismerkedniük a Nyugat olvasóinak” – jegyzi meg Kőbányai (2008, 128. o.). Ezután Ignotus szavait idézi, aki szövegében pozitívan reflektál a jelenségre, de ezt azonnal a magyar „nemzeti vagy faji védekezés” ellenzésével folytatja. Azzal érvel, hogy mivel az első világháború alatt külföldi nacionalizmusok támadták Magyarországot, „Ha van elmélet, melybe ma a magyar érdek a nemzeti eszme hajtóvadászata elől menekülhet, csak valamely nemzetközi vagy nemzetfölötti lehet” (uo.). Az a logika, miszerint a nacionalizmus romboló hatással lehet a nem zsidó nemzetekre, ezért a nem zsidó nemzeteknek az internacionalizmust kell magukévá tenniük, ugyanakkor nem vonatkozik a zsidókra, akiknek nemzeti törekvéseit – pl. a kifejezetten zsidó elemek, mint a héber nyelv megőrzése révén – éppen a külső fenyegetések miatt tartják fontosnak, amint azt Ignotus is ecseteli (uo.).

Visszatérve a túlreprezentáltság témájához, Kassák Lajos, a Tett és a Ma szerkesztője, az 1910-es évek avantgárd szocialista mozgalmának fontos alakja, szintén észrevette a zsidók magas arányát a körében:


Az avantgárd művészeti színtérnek a bolsevikokkal és a polgári radikálisokkal való szoros kapcsolata ismét megmutatkozik Kassák Kun Bélához írt nyílt levelében, amelyben így fogalmazott: „Azok a elvtársak, akik üdvözölték első megjelenését a Visegrádi utcán, tőlünk indultak oda, és hűségünk melegségét és őszinteségét vitték el önhöz” (i.m., 116. o.). Valóban, Kassák lapjának egyik zsidó közreműködője, Lékai (Leitner) János volt az, aki 1918-ban elsőként megkísérelte Tisza István miniszterelnök meggyilkolását (egy másik zsidó, Korvin Ottó segítségével, lásd egy korábbi elemzésemben). Sandqvist (2014, 304. o.) szintén rámutatott arra a hajtóerőre, amit a zsidóság képezett az országban mint „túlnyomórészt zsidó” származású városi középosztály. Ők játszották a „vitathatatlanul vezető szerepet” az új, leghaladóbb művészetnek tekintett jelenség népszerűsítésében, ahol „a zsidó túlsúly kivételes volt” nemcsak a gyűjtők és a mecénások körében, hanem azok között is, akik ténylegesen alkották ezt az új művészetet (uo.).

A második világháború után a zsidó marxista filozófus, Szabó (Gansl) Lajos művészeti köre – amelynek gyökerei az 1920-as évek illegális kommunista aktivizmusáig nyúlnak vissza – fontos közösség volt. Ide tartoztak a szürreális, absztrakt, expresszionista, konstruktivista formákban alkotó egyének. Közöttük volt Szirtes (Schwartz) Andor, Vajda (Fürst) Lajos, Tábor (Grünberg) Béla, Justus (Jusztusz) Pál, Gedő (Weiszkopf) Ilka, Bíró (Bachruch) Endre, Vajda (Richter) Júlia és Magyarország egyik legbefolyásosabb avantgárd alakja, Bálint (Blum) Endre is. A Szabó körüli neves személyiségek lényegében mind zsidók voltak, mint az itt megnevezettek, Ilka életrajza alapján, amint azt Ilka és Bíró fia, Bíró Dávid (2006, 43–44. o.) feldolgozta. Valóban, Bíró Endre maga is megjegyezte, hogy „ez a kör egy szubkultúra volt, sőt néha nagy a csábítás bennem, hogy egy szektának nevezzem…” (uo.).

(A folytatásban további példák illusztrálják majd ezt a nemzetközi terjeszkedést, miközben a zsidó művészi alkotások természetét is behatóbban megismerhetjük majd. Elérkezünk a zsidók zenében való részvételéhez is, melynek természete és szándéka kiszámítható és megjósolható formát öltött már a 20. század elején is, maradandó hatással.)

Csonthegyi Szilárd - Kuruc.info

Hivatkozott irodalom:

• Ashkenazi, Ofer. 2020. Anti-Heimat Cinema: The Jewish Invention of the German Landscape. University of Michigan Press.
• Bilski, Emily D. 1999. “Introduction.” In: Emily D. Bilski (ed.). Berlin Metropolis: Jews and the New Culture, 1890–1918. (2–13) University of California Press.
• Bíró, Dávid. 2006. Gedő Ilka élete és művészete. Szerzői kiadás.
• Deák, István. 1968. Weimar Germany’s Left-Wing Intellectuals: A Political History of the Weltbühne and Its Circle. University of California Press.
• Ely, Christopher. 2000. “Critics in the Native Soil: Landscape and Conflicting Ideals of Nationality in Imperial Russia.” Cultural Geographies Vol. 7, No. 3: 253–270.
• Federici, Raffaele. 2005. “A Kandinsky Perspective, Dissertation on the Social Aesthetics of Georg Simmel.” International Review of Sociology Vol. 15, No. 2: 277–289.
• Földes, Györgyi. 2020a. „Magyar »fajiság« és internacionalizmus: A magyar avantgárd látszólagos ellentmondásai.” Híd 86. évf., 4. sz.: 26–37.
• Földes, Györgyi. 2020b. “Csont Judith–Szántó Judit–Pál Judit – Egy munkásmozgalmi életút avantgárd vonásai.” Literatura 46. évf., 3. sz.: 235–256.

• Fraser, Lorinda. 2017. “The Barbizon School (1830–1870): Expanding the Landscape of the Modern Art Market.” The Arbutus Review Vol. 8, No. 1: 4–14.
• Freedman, Jonathan. 2021. The Jewish Decadence: Jews and the Aesthetics of Modernity. University of Chicago Press.
• Golan, Romy. 1985. “The Ecole Française vs. the Ecole de Paris: The Debate About the Status of Jewish Artists in Paris Between the Wars.” In: Silver, Kenneth E. & Romy Golan (eds.). The Circle of Montparnasse: Jewish Artists in Paris 1905–1945. (81–94) Universe Books.

• Herbert, Robert L. 1962. Barbizon Revisited: Essay and Catalogue. Clarke and Way.
• Kamczycki, Artur. 2023. “El Lissitzky’s Red Wedge as the Hebrew Letter Yud.” Images Vol. 35, No. 44: 180–195.
• Kappanyos, András. 2024. “Hungarian Dada: The Missing Link.” In: Oliver A. I. Botar, Irina M. Denischenko, Gábor Dobó & Merse Pál Szeredi (eds.). Cannibalizing the Canon: Dada Techniques in East-central Europe. (105–126) Brill.
• Kőbányai, János. 2008. „A Nyugat és a Múlt és Jövő. Dekonstrukciós stratégiák.” Múlt és Jövő 19. évf., 4. sz.: 122–135.
• Kuhn, Charles Louis. 1957. German Expressionism and Abstract Art: The Harvard Collections. Harvard University Press.
• Manchin, Anna. 2012. “Imagining Modern Hungary Through Film: Debates on National Identity, Modernity and Cinema in Early Twentieth-Century Hungary.” In: Daniel Biltereyst, Richard Maltby & Philippe Meers (ed.). Cinema, Audiences and Modernity New Perspectives on European Cinema History. (64–80) Routledge.
• Manchin, Anna. 2014. “Gyula Kabos and ‘Jewish Difference’: Reconstructing Interwar Jewish History through Film.” The Hungarian Quarterly Vol. 54, No. 209: 172–190.
• Margolin, Victor. 1997. The Struggle for Utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy. University of Chicago Press.
• Markója, Csilla. 2010. „A festő tapintata. A Nyolcak helye a magyar modernizmus történetében.” Itt: Markója Csilla & Bardoly István (szerk.). A Nyolcak. (48–69) MTA Művészettörténeti Kutatóintézet.
• Mendes-Flohr, Paul. 1999. “The Berlin Jew as Cosmopolitan.” In: Emily D. Bilski (ed.). Berlin Metropolis: Jews and the New Culture, 1890–1918. (15–31) University of California Press.
• Misler, Nicoletta. 1988. “The Future in Search of Its Past: Nation, Ethnos, Tradition and the Avant-Garde in Russian Jewish Art Criticism.” In: Ruth Apter-Gabriel (ed.). Tradition and Revolution: The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art 1912–1928. (143– 154) The Israel Museum.
• Moss, Kenneth B. 2009. Jewish Renaissance in the Russian Revolution. Harvard University Press.
• Passuth, Krisztina. 1978. Márffy Ödön. Corvina.
• Passuth, Krisztina. 2011. „A Nyolcak csoport kerestetik.” Enigma 18. évf., 69. sz.: 75–83.
• Pulzer, Peter G. J. 1992. Jews and the German State: The Political History of a Minority, 1848–1933. Blackwell.
• Rutland, Suzanne D. 1988. Edge of the Diaspora: Two Centuries of Jewish Settlements in Australia. Collins.
• Sandqvist, Tom. 2014. Ahasuerus at the Easel: Jewish Art and Jewish Artistsin Central and Eastern European Modernism at the Turnof the Last Century. Peter Lang.
• Shabanov, Andrey. 2019. Art and Commerce in Late Imperial Russia: The Peredvizhniki. Bloomsbury Visual Arts.
• Silver, Kenneth E. 1985. “Introduction.” In: Kenneth E. Silver & Romy Golan (eds.). The Circle of Montparnasse: Jewish Artists in Paris 1905–1945. (10–11) Universe Books.
• Sjöberg, Sami & Mark H. Gelber. 2017. “Introduction.” In: Mark H. Gelber & Sami Sjöberg (eds.). Jewish Aspects in Avant-Garde: Between Rebellion and Revelation. (1–20) De Gruyter.
• Sonn, Richard D. 2015. “Jewish Modernism: Immigrant Artists of Montparnasse, 1905–1914.” In: Karen L. Carter & Susan Waller (ed.). Foreign Artists and Communities in Modern Paris, 1870-1914: Strangers in Paradise. (125–140) Ashgate.
• Sonn, Richard D. 2022. Modernist Diaspora: Immigrant Jewish Artists in Paris, 1900–1945. Bloomsbury Visual Arts.
• Stolarska-Fronia, Małgorzata. 2019. “The Centenary of Polish Avant-Garde in Berlin.” In: Małgorzata Stolarska-Fronia (ed.). Polish Avant-Garde in Berlin. (7–35) Peter Lang.

• Támba, Renátó. 2022. „Gyermekábrázolások az otthon kultúrájából–polgári gyermekszemlélet a magyar biedermeier festészetben.” Tanulmányok 2. sz.: 115–148.
• Tolts, Mark. 1998. “Jews in Russia: A Century of Demographic Dynamics.” Conference on Population of Russia in the 20th Century (Moscow, December 21–22, 1998).
• Wolitz, Seth L. 1988. “The Jewish National Art Renaissance in Russia.” In: Ruth Apter-Gabriel (ed.). Tradition and Revolution: The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art 1912–1928. (21–42) The Israel Museum.