Mint arra is utaltunk, az igazi eróziót a reneszánsz indította el. /Benne a zseni szabadkőműves Leonardo de Vincivel./ De visszafejtve a dolgok szövetét, nem a reneszánsz ("újraszületés") a főbűnös, hanem az, amit "újjászült". Az elv, mely nem az isteni valóságot, a dolgok holisztikus szintézisét jeleníti meg, hanem a puszta anyagi valóság szétporladó részleteinek diabolikus elemezgetésébe fullad. Hajdan, az idők teljességének kezdetén voltaképpen ez ellen lépett be a történelembe a Krszt(osz), aki Saul rabbi jóvoltából pillanatnyilag, "vesztésre áll..." (De reményünk szerint nem véglegesen!) Weöres Sándor ihletett költői megfogalmazásában:

A barokk idején – a korszakokhoz nem köthető Bachon vagy Shakespearen kívül – volt még néhány jelentős festő is, akik erős kísérletet tettek a normalitás helyreállítására (Caravaggio, Rembrandt, Bernini stb.). Aztán a reneszánszot még erőtlenebb nosztalgiával visszaidéző klasszicizmus után a romantika, a késői romantika, sőt még némely -izmus is (szimbolizmus, Jugendstyl, expresszionizmus, szürrealizmus stb.) próbálta meg heroikus elszántsággal megállítani az emberiséget a szakadék felé vezető úton.

Most a romantika sajátos szerepét szeretnénk tárgyalni e folyamatban. (Terjedelmi okokból természetesen a teljesség igénye nélkül vagyunk kénytelenek szemezgetni a példák kimeríthetetlen gazdagságából.) Romantikáról lesz szó általában, hiszen a késő romantikában és az említett néhány -izmusban voltaképpen szintén a romantika „radikalizálódik” tovább, önmegsemmisítő fehérizzásban. A korai romantika még keresi eszmei-esztétikai szerepét: Eleinte csupán ösztönösen érez rá, hogy az elementáris emberi érzelmek őszinte megvallása nélkül nem vehetjük fel a harcot egy hanyatló kor sebesen felénk suhanó rémeivel. A nagy eszmények tehát újra megrázzák a szíveket: hit, szerelem, halál, szabadság, önfeláldozás és hősies hazaszeretet; – olyan mennyei értékek ezek, melyeket az emberiség a középkor kincstárában felejtett. Ezen kívül a romantika a „felvilágosodás” uniformizáló kozmopolitizmusa után visszatalál a megtartó nemzeti gyökerekhez, a nagy család sorsközösségének erőt adó identitásához.

Egyidejűleg drámai feszültségben ütköznek meg ezen isteni eszmények az alvilág minden rontó iszonyatával, fertelmes bűnével. A Kr.u. XIX. század második felére forrósodik fel csak igazán a romantika! A változás mértéke jól nyomon követhető például a hosszú életpályát befutott Giuseppe Verdi életművében; ha összehasonlítjuk ifjúkori operáit élete néhány utolsó művével (Macbeth, Don Carlos, Otello, Falstaff). Mintha Macbeth már nemcsak tettese, hanem áldozata is lenne a szabadság és a sorsszerűség gyilkos küzdelmének; Don Carlost sorsa elől kriptába bújtatva egy ismeretlen dimenzió méhe rejtené el végzete elől; Otello öngyilkos ítéletében maga az emberiség számolna le önnön, tékozló tévelygésével; a Falstaff fináléjában pedig saját, fáradt szellemünk fakadna keserű kacajra végső tehetetlenségén.

A fokozódó eszmei vihar természetesen visszatükröződik abban is, hogy a formai kifejezés esztétikai eszköztárának korlátait az indulatok nyomása már-már szétrobbanással fenyegeti. De az elementáris viharok mélyén, mindennek ellenére, mindvégig ott sejlik a szebb jövő reménye. Ez pusztul aztán majd ki belőlünk végképp a rideg realizmus kijózanító beköszöntével. Az „utolsó roham” gigászi tusájának hű kifejezője Friedrich Nietzsche Zarathusztrája, mely abba az utolsó, de később szükségszerűen hiábavalónak bizonyuló reménybe kapaszkodik, hogy az Isten útjáról letévedt ember képes önerejéből, Münchausen báró módjára visszatalálni a paradicsomba.

Liszt Ferenc és Hector Berlioz mellett Richard Wagner épp azért lett e korszak legjelentősebb alkotója, mert amit Nietzesche a filozófia útján nem találhatott meg, azt a zenedráma e zseniális prófétája az érzékek esztétikus varázsával képes volt kinyilatkoztatni számunkra. A nagy szellemi küldöttek természetesen más-más eszközökkel, egymástól függetlenül is ugyanarról beszélnek: amit a zene nyelvén mondd el az üdvösség útjáról Wagner a Niebelung Tetralógiában és a Parsifalban, ugyanazt az eszmei tartalmat sikerül nyelvi eszközökkel átadnia Madách Imrének az Ember Tragédiájában. „Én vagyok az Alfa és Omega, a kezdet és a vég.” Az örök titkok értelmét feszegetik e művek. Ezek után talán érthető, hogy a végső hanyatlás idején, az Isten Szent Szellemébe történő kétségbeesett belekapaszkodás micsoda démoni indulatokat kelt az emberiséget a semmi rabságába dönteni akaró erőkből. (A „modern, felvilágosodott” esztéták talán senkit nem gyaláztak annyit, mint éppen Wagnert. A XXI. századi Magyarországon pedig tanúi lehetünk annak, hogy a liberális országhódítók mintegy sportot űznek a „Tragédia”, irodalmunk eme szakrális csúcspontjának blaszfémikus meggyalázásából!)

A nagy romantikus próféták tragikuma ebben áll: tudták, hogy az általuk kínált szellemi modell valódi kiutat jelenthet az emberiség számára a hanyatlásból, mégis keserűen kellett megtapasztalniuk, hogy a társadalom ezt már alig érti és/vagy esze ágában sincs követni! (Csak futólag tudunk itt utalni e kor egy sajátságos, éles eszmei ellentétére: a tradicionalista Johannes Brahms és híveinek rivalizálására a Wagner köré csoportosuló, „jövő zenéjét” képviselő körrel. Két dolgot szükséges itt megállapítanunk. egyfelől a formai eszközök tekintetében egyáltalán nem volt a két társaság közt olyan nagy eltérés, ahogyan azt a szakemberek túlhangsúlyozni igyekeznek. A Brahms iskola elsősorban attól idegenkedett, hogy a zene konkrét gondolatok ábrázolására szolgáljon, emellett talán túlságosan konokul ragaszkodott a barokk és klasszikus hagyományok formai elemeihez. Ők egyébként nem voltak igazi tradicionalisták, mert a középkor eszményeihez – Wagnerékkel ellentétben – nem akartak visszatérni. Viszont el kell ismernünk, hogy „l’art pour l’art” jellegű, program nélküli műveikben – mintegy tudat alatt – éppúgy megjelenik a mennyei és a pokoli erők gigászi, tragikus konfliktusa, mint az újítók csoportja esetében.)

A festészetben hasonló tendenciáknak lehetünk tanúi. Hazánkban példának okáért Munkácsy Mihály, Csontváry Kosztka Tivadar vagy Zichy Mihály; Európa más tájain a fentebb már említett Francisco Goya és Eugéne Delacroix, Gustave Doré (vagy későbbi örökösük, Alfred Kubin); de itt említhetjük meg William Turner, William Blake vagy Kaspar David Friedrich munkásságát is. Nyilvánvaló közös jellemzőjük valamiféle vizuális megváltó transzcendentalitás keresése és felmutatása, radikális színeken és formákon keresztül.

Az európai irodalomban Victor Hugo és a szintén korokon felül álló Johann Wolfgang von Goethe a legmeghatározóbb személyiségek. A messzi jövő nemzedékeinek mutattak utolsó esélyt a túlélést biztosító erkölcsiségre, mégis ma már múlt időben beszélnek róluk az irodalomtörténészek.

Érdemes lenne részletesebben tárgyalnunk a késő romantikát, de helyszűke miatt most csak négy különleges zeneóriás példáján mutathatjuk be a kor sajátosságait. Liszt és Wagner termékenyítő hatásának köszönhetően különösen a német zeneirodalom virágzott fel a századfordulón. Talán a legkiemelkedőbbnek tekinthető Richard Strauss, Gustav Mahler, Anton Bruckner és Max reger munkássága. Négy egymástól alapvetően különböző alkotóegyéniség, s mégis lenyomata egy dicső korszaknak, mely gátat akart vetni az emberiség nihilbe zuhanásának. Ami zenei eszköztárukat illeti, eljutnak a szuggesztív drámai kifejezés végső határaihoz. A korábban biztonságot sugalló hangnemiség Delacroix tutajához hasonló, kiszolgáltatott helyzetben hányattatik a borzalmak kromatikus hullámokat verő óceánján. A dallamok a végtelen emberi szenvedések hatására megtörnek, s a ritmusok sámáni orgiája veri fel a kábulatba hanyatló remények eszméletét. A végső harc iszonyatának előszelét érezzük a muzsika harci eszközeinek radikalizálódásában is.

Strauss formailag tökélyre fejleszti a programzenei kifejezés eszközeit, vizuális színorgiákkal láttat, s egyben cselekményt mesél el tökéletes érzéki plasztikussággal, pusztán gazdag zenei eszköztárának szuggesztív erejével. Hogy milyen világosan látja kora történelmi, kulturális, filozófiai válságát, azt témaválasztása is nyilvánvalóvá teszi. Szimfonikus költeményeiben folytatja Liszt Ferenc által megkezdett utat. Megzenésíti Nietzsche Zarathusztráját, és persze Don Quijotét, mely maga a kor hiába küzdő, de mindvégig hűséges hősiességgel kitartó alkotóművész-harcosa. Operáiban is komoly sorskérdéseket feszeget: kimutatja annak veszélyét, hogy a görög sorseszmény könnyen a végidők öngyilkos, paranoid skizofréniájába hajszolhatja a világot. (Elektra) Tükröt mutat a századvégi, polgári dekadens erkölcsi züllésnek, melynek szintén csak a pusztulás lehet a sorsa. (Salome)

Anton Bruckner életművében kevesen hallják meg a tradicionalizmus stilisztikai zsenialitását: Senkivel össze nem téveszthető, egyéni stílusban képes szintetizálni az európai keresztény zenekultúra valamennyi hagyományát a reneszánsztól a késő romantikáig.

Max Reger is tradicionalista, de egészen másként: témáikra írt variációsorozatokkal állít emlékműveket a tisztelt elődóriásoknak: Bachnak, Beethovennek, Mozartnak. És fúgáiban megvalósul a lehetetlennek hitt csoda: Bach egyedülálló szerkesztési zsenije párjára talál! Ezek a fúgák igazi transzcendentális, meditatív Istenélmények!

G. Mahler életműve nem kevésbé izgalmas. Ha azt mondjuk, hogy keresztelő Szent János volt az első kereszténységre térő zsidó próféta, akkor talán Mahler volt az utolsó. Egy haláleset kapcsán kinyilatkoztatja neki magát Krisztus Istene, és fiatalon hitre jut. Megkeresztelkedik, és ekkor írja meg bizonyságtételül II. szimfóniáját, az („Auferstehung” = „Feltámadás”) alcímű grandiózus hitvallomását. Néhány év múlva pedig újjászületik a Szentlélek által: Bérmálkozásának gyümölcse a VIII. szimfónia („Az ezrek szimfóniája” alcímű); e mű szintén párját ritkítja a zeneirodalomban. Az extatikusan ujjongó pünkösdi élmény ellenállhatatlanul sodorja magával a hallgatót. A középkori „Veni creator Spiritus” himnusz szárnyain valóban a mennyekbe repülhetünk, a fináléban pedig (Liszt Faust szimfóniájának példájára), Goethe művének végső sorait „misztikus kórus” ajkain halljuk felcsendülni:

Összességében elmondhatjuk, hogy a romantika nem csak megkísérli a középkor szakrális eszményeinek feltámasztását, hanem új formák keresésével igyekszik felfegyverezni azt; összegyűjtve és egyesítve a kultúrtörténet eddigi összes értéktartalmú hagyományával, így indul csatába a végső romboló erőkkel szemben. A küzdelem a XX. század első felében látszik eldőlni, legalábbis történelmileg-politikailag. A Szent Német-Római Birodalom lassanként elkorhadó, utolsó örököseit, a Osztrák Magyar Monarchiát, a Német Császárságot, valamint a cári Oroszországot nyers fizikai erőszak keretében marcangolják szét véres cafatokra a nagy háborúban. Mégpedig tudatosan úgy hagyván a küzdőtéren haldokolni őket, hogy ha csodával határos módon, utolsó erejét összeszedve újra életre akarnának támadni, egy második világégésben lehessen megadni nekik a „jogosnak és humánusnak” tűnő kegyelemdöfést.

Mindezt az új világrend diadalmas, hódító maffiája, a nemzetközi bankárkaszt tudatosan szervezi meg, melynek egy háttérhadosztálya közben a hagyományos keresztény kultúra végső megrontásával foglalatoskodik. Az ideiglenes, kétpólusúnak álcázott cionista hatalom a bolsevik Szovjetunióban már nyílt terror keretében vonaglik a trónra, s ezzel az orosz kultúra is halálos sebet kap. De a Szovjetunió közép-európai gyarmatain sem volt sokkal rózsásabb a helyzet. A művészek választhattak a szocialista realizmus démoni falanszter-lelkisége vagy a tiltott nyugati nihilista avantgárdé-liberalizmus hasonszőrű szubkultúrája között. E Szkülla és Kharübdisz közt kellett a kor művész-próféta Odüsszeuszainak megkísérelni a lehetetlent, hazatalálni, és utat mutatni Ithaka elveszett paradicsomába. Keveseknek sikerült, bár az erdélyi íróiskola néhány végső nagy romantikus prófétájának kétségtelenül (Nyirő József, Wass Albert), ahogyan arra előző tanulmányunkban már utaltunk. De micsoda ellenszélben! Üldöztetés közepette, keserű emigrációban, relatív ismeretlenségben, s a hivatalos „szakma” számkivetettjeiként! Mégis utolsó fároszokként világítanak nekünk mind a mai napig a végidők sűrű homályában!

Ám a cionista rablógyilkosok, a mesterséges ideológiai-politikai ellentáborban is szörnyű sáskamunkát végeztek. Gazdasági központjukban, az USA-ban nincs szükségük ilyen kultúrairtó tevékenységre, hiszen ott utoljára az indián törzsek rendelkeztek szakrális kultúrával. Az Európából bevándorló szerencselovagok, kiszakadva saját ősi hagyományaik közül, néhány nemzedék után olyan kulturális vákuumba kerültek, melyben mind a mai napig csak agonizálnak szellemileg. Azonban a cionisták a gyarmati rablógazdálkodásból származó hihetetlen vagyon birtokában és az európai anyaországokban fészkelő megbízottjaik segítségével olyan globális kulturális terrort valósítottak meg, mely médiumuralmuk és lobbijuk segítségével eleve megfojt bármiféle keresztény-nemzeti próbálkozást a hagyományos szakrális művészet feltámasztására. Egyidejűleg elvegyülnek a kortárs művészek sorai közé, tehetségeik és fél-tehetségeik gyakorlatilag kapcsolataik segítségével birtokba veszik az egész európai művész-közeget, egyfajta fordított „numerus clausus”-t érvényre juttatva: ugyan számarányuk a népességben csupán néhány százalékos, de a intellektuális középosztályban és a művészek közt 70-80% körül mozog ez az arány!

S a pokol e láncos harcosai ma már olyan túlerővel támadják az aranykor lovagjait, hogy azok számára világossá vált: ha a csata végső fázisában nem halnak hősi halált, akkor vagy a mártírium keresztje, vagy a becsületből elkövetett harakiri, vagy az őrültek házának életfogytiglani zárt osztálya lesz jutalmuk.

Csakhogy, amivel a sátánimádók, az Antikrisztust messiásukként várók nem számoltak, az a Szent Szellem kiolthatatlan hatása egészen Krisztus visszatéréséig! Ahogyan a politikai életben, az új fertőzetlen nemzedékben is feltámadt a keresztény-nemzeti radikalizmus, éppúgy a művészetekben is ébrednek egészen a mai napig tradicionalista szakrális kezdeményezések! Mi sem bizonyítja ezt jobban annál, hogy a gonoszok által kreált és gerjesztett, beteges avantgárdé kagylói is kitermelték a maguk igazgyöngyeit. Elég például itt csak futólag utalnunk Salvador Dali munkásságára, melynek forrásai közt egyértelműen kimutathatók Hieronymus Bosch és e középkori stílusiskola fantasztikus mestereinek hatásai.

Összességében elmondhatjuk, hogy a végidők harcosa csakis romantikus hős lehet. Olyan kemény páncélzatú, de gyengéd szerelemre is képes lovag, aki reálisan méri fel a lehetőségeket, de magatartását nem az evilági siker esélyeinek latolgatása határozza meg, hanem a Kant által „kategorikus imperativusnak” nevezett, valójában Teremtőnk által belénk oltott, életáldozó szeretet vezérelte erkölcsiség. Ezért képtelen teljes egzisztenciáját bevető küzdelemre mindaz, aki nem hisz a tiszta szeretet legyőzhetetlen erejében, a túlvilágban, az örök életben, a paradicsomi aranykorban, az Isten tervezte örök boldogságba való visszatalálásban. Sok minden szükséges a végső győzelemhez, de tudnunk kell, hogy romantikus, idealista szív nélkül biztos a kudarc. Mérhetetlen alázat kell annak belátásához is, hogy vezérünk nem földi lény, hanem Krisztus. Hogy a valódi rendszerváltás nem anyagi, hanem szellemi természetű! Ám ha a napkeleti zarándok, Parsifal végül célba ér, és bevonul a szebb jövő Grál templomába, ott boldogan szívükre ölelvén várják mindazon testvérei, akik valaha életüket áldozták az örök Igazságért. Ott – a végidős vajúdások kínja után – biztosan meg fog valósulni a szellem és anyag többé már soha fel nem bontható egységében a szeretet országa. Erről a reneszánszról tesz bizonyságot nekünk a romantika. Ez ad erőt kitartani az utolsó rohamig: „Ha Isten velünk, ki ellenünk?”