Hosszú távon, civilizációs szempontból tekintve egy nemzetre vagy fajra, megkerülhetetlen a kultúra, és ezen belül a művészetek területe. Mi a művészet és mi jelent kulturális értéket? Hovatovább, miként játszanak ezek szerepet egy nemzet, egy nép igazgatásában, ápolásában, esetleg fenntartásában? Ehhez hasonló kérdéseken töprengve szintén megkerülhetetlenné válik az érdekek kérdése; nevezetesen, hogy mi hasznos és káros a kulturális vagy művészi térben. Ennek jelentősége főleg egy olyan demográfiai helyzetben nyilvánul meg igazán, melyben több csoport is együtt létezik. Ebben a művészettörténeti, avagy művészetlelkületi tanulmányban az etnikai konfliktus kulturális és művészi vetületei kerülnek részletes elemzésre, konkrétan a zsidó és fehér nem zsidó (visszatérően: magyar) nemzetek kapcsán.

Hogy leszűkítsük az érintett területet, főként a zsidók európai emancipációja óta eltelt időszakra összpontosítunk, azon belül is inkább a hagyományosabb művészetekre. A zsidó befolyás a popkultúrában önmagában is egy érdekes és tanulságos történet (számos egyezést mutatva az alábbiakban található következtetésekkel), de tulajdonképpen mindaz már a hagyományos területeken is végbement változások egyik következménye. Korábban a Kanye West-eset kapcsán például nyújtottam egy ezzel kapcsolatos elemzést. A szintén kapcsolódó kulturális emlékezet, és annak nemzetképet erősítő – vagy bomlasztó – szerepe kapcsán írt elemzésem hasonlóan releváns itt. Az alábbiakban a fókusz ugyanakkor inkább a magasabb kultúra területeinek elkorcsosulására irányul, melynek hadszíntere többnyire a 20. század elejére, első felére tehető.

Ezzel a vizsgálattal a cél ugyanakkor nem az, hogy felszínesen két külön csoportba boronáljuk a művészeteket, ezzel minden hagyományost jóként és minden modernistát rosszként mutatva be. Az, hogy nem minden hagyományos jó, és nem minden modernista értéktelen, itt nem lesz vita tárgya. A kiemelt figyelmet itt inkább a nagyobb hatású elmozdulások érdemlik, semmint egyéni alkotások. Ennek érdekében több mozgalmat és látásmódot ismerünk majd meg ebből a szempontból, miközben kirajzolódik annak a képe, hogy miként mozdították ezek a vonulatok el a fehér ember művészi érzületét saját természetes jellegétől, lassan más földbe helyezve annak gyökereit, mely talajból más hajtás is nőtt idővel. Az európai, avagy fehér emberre jellemző hagyományos alapok és azok jelentősége, illetve az ezektől való elválás az, amire vizsgálatunk figyelme alapvetően kiéleződik. Hogy mindennek milyen jellegű és célú kihatása van a fehér ember világának több fontos területére, legyen az politika vagy akár demográfia, az a pont, amihez elkerülhetetlenül megérkezünk majd.

Ahogy az ember a szépséget értelmezi – avagy mit is tart annak –, ahogy az életterének nem csak praktikai, de esztétikai karaktere és tartalma is átalakul, úgy sodródik ezzel az új, immár a természetes gyökerektől elszakadt mentalitással minden más is. Ha 2025-re immár jelenségként könyvelhetjük el, hogy egyesek nem hisznek a természetes nemekben – mondván a fejben dől el minden –, az nem csak a genderideológia kidolgozóinak sikere. A művészetek, a kulturális alkotóelemek – az irodalomtól a vizuálison át a zenéig – egy olyan szellemi keretrendszert szolgáltatnak egy közösség létezéséhez, amelyeknek elvesztése és természetellenessé válása a közösség tagjainak orientációs, tájékozódó képességét is megrontja, kihatva minden másra is.

Mindezekkel szemeink előtt, jelenlegi tanulmányunk a növekvő zsidó művészi és kulturális befolyás természetét és hatását fogja bemutatni, különös tekintettel annak civilizációs mellékszálaira is, melyek a mai napig kifejtik hatásaikat. Ennek érdekében a fentiek jelentősebb elemei lesznek körvonalazva, számos szakértői tanulmányra, esettanulmányra, illetve jelentős zsidó kulcsfigurák által elmondottakra támaszkodva. Bár, amint az látható lesz, a jelenség alapvetően Nyugat-szerte megfigyelhető, hazánk esete mégis visszatérő elemet képvisel majd vizsgálódásunk folyamán.
 

Karakter és jelleg a művészetekben

Az, hogy létezik-e egy kifejezetten zsidó művészet, már régóta foglalkoztatja a megfigyelőket, a szakértőket, és magukat a zsidókat is. A „zsidó művészet” koncepciójának ellenzői általában azzal érvelnek, hogy mivel nincs olyan művészeti ág, amely kizárólag zsidó lenne, nem beszélhetünk zsidó művészetről, hacsak az nem ábrázol vagy tartalmaz kifejezetten zsidó témákat, mint például vallási elemeket. Ez az érv hasonló ahhoz, amellyel a bolsevizmus vagy a pszichoanalízis kapcsán is találkozunk. Természetesen a nem zsidók foglalkozhatnak mindezekkel, sőt, akár kulcsszerepet is betölthetnek ezen mozgalmak berkeiben, és mégis, léteznek csoportátlagok, illetve domináns elemek. Hogy a művészet témájánál maradjunk – és amint azt részletesen is látni fogjuk – nem kerülhető meg az a következtetés, hogy egyrészt a zsidók egyrészt nagyon specifikus mozgalmak, stílusok vagy kifejezési formák iránt vonzódnak, másrészt pedig jelentősen túlsúlyban vannak azok között, akik ezeket a stílusokat kidolgozzák, meghatározzák, vagy általánosságban normalizálják és terjesztik. Például megtalálhatók a teoretikusok, kritikusok vagy terjesztők között stratégiai pozíciókban, mint például a média, a színház, a múzeumok vagy az akadémiai világ berkeiben.

A zsidók részvételével kapcsolatos vizsgálatunk szempontjából központi fontosságú a konfliktus egyik alapvető eleme: a szépség mint olyan lényege, szerepe és megítélése. Leegyszerűsítve, a szép művészet és a ronda művészet közötti egyik legfontosabb különbség az, hogy a szép művészi alkotások, kifejezések – különösen az audiovizuális területen – spirituális, míg a ronda kifejezések intellektuális természetűek. Például magyar nyelvünkben a szépség élményét, megtapasztalását gyakran a „lélekemelő” szóval írjuk le, míg ha valami szép, arra jellemzően a „fenséges” jelzőt használjuk, melynek gyökere a fenn/fent, tehát szintén a magasba emelkedést jelöli. A gyönyörű művészettől elvárjuk, hogy kiemeljen minket a mindennapi életünkből, a lélek elfojtását vagy elnyomását okozó számos mindennapi mechanizmusból, hogy így a művészet egyfajta transzcendens élményen keresztül egy magasabb szintre „emeljen” minket. Ehhez nem feltétel, hogy mindez kellemes szépség révén valósuljon meg – néha a szomorúságban vagy a nyomorúság ábrázolásában is rejlik szépség, ahogy azok az emberi létezés részei. Az ilyen művészet hatása az, hogy elvisz minket valahova máshova, akár melankólia, akár öröm révén; ki a kopár, egydimenziós élményből, egy szentséggel teli érzés megtapasztalásához közelebb.

A ronda művészet viszont az intellektusunkhoz szól – szándékosan megsérti a konvenciókat és a hagyományokat, és ezzel aláássa fentebb említett elvárásainkat. Például egyes ronda építmények ebből a fajtából nem is tűnnek olyannak, mint amelyek elvileg létezhetnének; olyan benyomást keltve, mintha fizikailag nem lennének képesek a megmaradásra ott, ahol vannak, ellenállva a szélnek és a viharnak, kiállva az idő múlását. Néha azt feltételezheti a szemlélő, hogy ezek az építmények nem is szolgálnak semmilyen célt, nemhogy emberi használatra legyenek szánva. Az expresszionista festészet – egy további példa kedvéért – aláássa azt az elvárásunkat, hogy olyan valamit lássunk, ami le van festve; ahelyett, hogy csupán festéket látnánk a vásznon, hogy mi magunk „találjuk ki”, mit is ábrázol az, értelmet adva neki.

 

Valójában ez a fent vázolt elképzelés is intellektuális támadásnak van kitéve, mondván, miért „kellene” a művészetnek ilyennek vagy olyannak lennie? Miért nem lehet egyszerűen bármi az, amit művészetnek nevezünk? A művészet fogalma maga is felforgatás áldozatává esik – ahogyan a faj, a nemzet, a moralitás, a szexualitás és a nemek fogalma is hasonló változásokon esett át. Mint látni fogjuk, ezen változások többdimenziós rétegei nem véletlenül alakultak úgy, ahogy, és mindebben a zsidók kiemelkedő szerepet játszottak.

Természetesen, ha minden művészet, akkor semmi sem különbözteti meg a művészetet bármi mástól, s így azt értelmetlenné vagy alantassá válik, megfosztva abbéli spirituális küldetésétől, hogy magasabb szintre emeljen minket. Ehelyett a sárba rántja le a megfigyelőt, ahol minden bármi lehet, még akkor is, ha nem az – ez az absztrakt intellektualizmus mellékhatása, és talán alapvetően egy másfajta, idegen jellegű külső karakter behatása is egyben. Bár „intellektuális”, ebből a szempontból mégis spirituális hatása van éppen a spirituális töltet hiányával; más szóval, a lélekölő üresség hatását éri el. Ilyen keretek között a hierarchiák összeomlanak, a kialakult természeti törvények elvetésre kerülnek, a világ alapjai pedig átalakulnak, létrehozva egy új világot, egy új világ- és létértelmezést.

Az intellektualizmus olyasmi, amire a zsidók hajlamosnak bizonyultak mindig is, amint az meglehetősen közismert, miként az is ismert, hogy hajlamosak harcolni a külcsoportok hagyományai, normái, elvárásai ellen. Az, hogy absztraktabb gondolkodásmódjukkal és ezekkel a jellemző vonásaikkal hajlamosabbak a művészi csúfság előállítóivá és népszerűsítőivé válni, talán nem éppen meglepő. Például a zsidóknak különböző típusú és szintű térbeli és verbális intelligenciájuk van (Levinson, 1977; Lynn, 2011, 280. o.), valamint némileg eltérő pszichológiai profiljuk, s így érzelmi és pszichológiai nyomásukat is másképp fejezik ki, mint a fehér nem zsidók (Halevi, 1963; Cooklin, et al. 1983, 211. o.; Levav, 1997; Langman, 1997). Ez alapján észszerű feltételezni, hogy általános esztétikai és művészi kifejezésmódjuk is eltér a nem zsidókéitól.

Etnikai karakterek ütközése a látás- és kifejezésmódban

A magyar író és újságíró, Milotay István (1883–1963) 1933-as „Zsidó szellem az irodalomban” című írásában a zsidók bizonyos sajátosságairól elmélkedett, kezdetként a jelenségnek általa vélt alapvető okaira mutatva rá. Milotay hite szerint a zsidók emancipációja után Magyarországnak szigorúan le kellett volna zárnia határait, nem engedélyezni a további zsidó bevándorlást, és szigorúbb álláspontot kellett volna képviselnie a kérdés kapcsán. Szerinte ez nyomást gyakorolt volna a zsidókra, hogy asszimilálódjanak, mellyel azt feltételezi, hogy ez segített volna nekik elveszíteni kirívó jellegüket, bár még ez sem szüntette volna meg magát a problémát, magyarázta, hozzátéve:


Naiv volt – fejtegeti – azt feltételezni, hogy a zsidóság, népként, amelynek „faji zárkózottsága, vallási és kulturális öntudata többezer év viszontagságai között érlelődött ki és vált felbonthatatlan keménységűvé”, kellőképpen asszimilálódni fog (i.m., 74. o.). Ehhez még hozzáteszi:


Más magyar kommentátorok is hangot adtak azokban az évtizedekben annak a meggyőződésüknek, hogy a zsidóság részvétele a nemzet művészetében és kultúrájában idegenszerű tulajdonságot tükröz. Berkes József, aki Milotay mellett szintén közreműködött a hivatkozott, zsidókérdést vizsgáló kötetben, ezt kifejezetten – számító és manipulatív – racionalista intellektualizmusként írta körül. A zsidók irodalmából a „belső világ elemi ereje hiányzik”, és „Ugyanez áll a művészetekre is” összességében – foglalta össze Berkes (1933, 80. o.), miután példákat sorolt fel Heinrich Heinétől Henri Bergsonon át Molnár-Neumann Ferencig. Valóban, a zsidóságra jellemző, felforgató jellegű tulajdonságokról szóló viták és kritikák jóval régebbre nyúlnak vissza, mint köztudott. A 20. századnál és Magyarországnál maradva, Martinovich Sándor (1919, 26. o.) író megjegyezte, hogy „az elkorcsosult napisajtó” már „legszentebb vallási és hazafias eszményeinket sem kíméli többé”, mely elzsidósodott sajtó hasábjai „vallást és nemzeti önérzetet egyaránt sértenek”.

 

Hogy rámutasson, hogy ez egy idegen befolyás eredménye, megjegyezte, hogy mindez „nem a mi fajiságunk természetes elhajlása a hagyományos utaktól, hanem egy tőlünk fajban, érzésben, tradícióban idegen lélek produktuma” (uo.). Kiadványának címe, A zsidókérdés, már eleve egyértelművé tette, kikről beszél az anyag, és egyben elemzést is nyújtott az ilyen attitűdök mögött meghúzódó zsidó jellemzőkről. Efféle következtetéseket azonban nem csak olyan nem zsidók vontak le, akiket ma reflexszerűen „antiszemitáknak” bélyegeznek. Majdnem egy évszázaddal később a zsidó művészetről író Silver és Baskind (2011, 633. o.) rámutatott a művészethez való kifejezetten intellektualizált zsidó megközelítésre, és megjegyezte, hogy ez bizonyos körökben elismert és elfogadott mintázat:

Magyarországon a kiemelkedő és befolyásos zsidó értelmiségi Ignotus (Veigelsberg Hugó, 1869–1949), aki aktívan részt vett az akkori felforgató mozgalmakban (legyen szó polgári radikálisokról, a Galilei Körről, vagy a pszichoanalitikai mozgalomról és a híres Nyugat folyóiratról), szintén rámutatott arra, hogy a faj milyen egyedülálló módon befolyásolhatja a szépség észlelését – és ennek következtében, annak ábrázolását:


Az itt közvetített üzenet az, hogy a faj hatással van a karakterre; a környezet nem fog varázslatos módon átalakítani egy csoportot, főleg, ha az nem hajlandó (vagy képes) azzal azonosulni eleve, különben az európai szépségideálok és -kifejezések nem zavarnák és nem szakítanák meg a zsidók érzékenységét ebben a tekintetben, ahogy azt Ignotus egyértelműen gondolja. Valóban, könyvének más részeiben jó példákat hoz fel erre a zsidó érzékenységre, például amikor a zenéről és a művészi kreativitásról, valamint annak zsidók és nem zsidók közötti ellentmondásos aspektusairól beszél:


A zsidók városi jellegét ezután a magyarok vidéki és falusi jellegével állítja szembe a szerző, felfedve Ignotus arra vonatkozó nyilvánvaló képtelenségét, hogy megértse, miért lenne a vidéki élet természetesebb, mint a sajátja. Megjegyzi, hogy azokat az embereket, „akik a világot két részre osztják”, nevezetesen „hegyekre, vizekre és poloskás fejőkunyhókra, amiktől el kell ragadtatva lenni, s nagyvárosokra, selyemruhákra és ötemeletes hotelokra, amiket meg kell vetni”, ő nemcsak „képmutatóknak”, hanem a „természetimádást csak pózolóknak” is tekinti. Felteszi a kérdést: „mert fürdeni szoktam és kedvelem a vászonbattisztot: már nem vagyok természet, csakis a tehén az s a fejős lyány bőrnadrágja?” (i. m., 217–218. o.). Ezután részletesen kifejti meglehetősen lekezelő nézőpontját arról, hogy ő és a hozzá hasonlók ugyanolyan „természetesek”, mint a parasztok vagy a falusiak. A nem zsidók és a zsidók ellentétes jellemvonásai, amint azt később látni fogjuk, a művészetekben is megjelennek, ahol a zsúfolt, zajos, sűrű és intellektualizált helyezkedik szembe a csendes, a tűzbe meredő, a szakrális, avagy „természetimádó” karakterekkel.

Az intellektualizálás szerepe az aktív zsidók körében olyan erősnek tűnik, hogy még spirituális környezetben is megfigyelhető, például a lubavicsi haszidizmus atyjának, Snéur Zálmán (1745–1812) rabbinak esetében. Alkotása „alapvető művében, a Tánjában, egy rendkívül intellektuális misztikus kontemplációs rendszer”-t tár fel (Schneider és Berke, 2000, 41. o.). Összhangban azzal a megfigyeléssel, hogy a zsidó művészi kifejezés gyakran egoista és intellektuális (pl. Sharp, 1978), semmint spirituális vagy transzcendentális, Baruch Spinoza hozzájárulása a panteizmushoz – vagy a panenteizmushoz – is nagyrészt matematikai jellegű (Schneeweiss, 1917; Moorman, 1943). Ezzel szemben a hagyományos európai panteisták, Spinoza előtt és után, inkább pasztorálisak és természetközpontúak voltak (Levine, 2002, 222. o.).

Mint látni fogjuk, a zsidók az expresszionizmusban találtak otthonra – sőt, ők voltak a stílus újítói és formálói. Az expresszionizmussal ezek a zsidók nem a valóságot, vagy a természet és a kozmosz, a szellem és egy isteni minőség monumentális, talán transzcendentális aspektusait akarták ábrázolni, hanem inkább az úgynevezett „pszichológiai igazságokat”. Feltételezett igazságokat, amelyek formálhatók, alárendelve az impulzusoknak. Ezeknek az érzékelt igazságoknak a konstrukciója ezután integrálható a valóság tágabb keretébe, egy új társadalmi és kulturális közegbe. Ez egy absztrakt identitásformáló integráció, melynek alapjait – a dekonstrukciót követően – a posztmodern üresség adja (erről korábbi értekezésem lásd itt). Ez az identitásképző cselekvés, és ezáltal az élettér absztrakció általi átalakítása – legalábbis a zsidó diaszpóra befogadó társadalmaiban – a zsidó etnikai önkifejezés egyik visszatérő elemének tűnik, legyen szó politikáról, demográfiáról, tudományról vagy művészetről. Valóban, ezzel kapcsolatban azt jelenthetjük ki, hogy az expresszionista megnyilvánulások zsidó alapja nem annyira az érzelem, mint inkább az impulzus. Tekintettel a zsidók körében megfigyelhető tendenciára, miszerint a művészetben túlzottan intellektualizálják az érzelmeket és a szellemet, észszerűbb úgy tekinteni az expresszionizmus érzelmi aspektusaira a zsidó művészetben, mint amelyek a zsidó szorongás, hiúság és önző egoizmus impulzív megnyilvánulásaiból fakadnak egy intellektuálisan absztrakt rendszerben. Ezzel szemben az európai művészet a természetes struktúra rendezettségén belül a monumentális tér vagy a kozmikus szellem érzelmét fejezi ki.

Például Mark Rothko (1903–1970) műveit – ahogy később látni fogjuk – úgy is tekinthetjük, hogy azok színek és formák által kifejezett érzelmeket ábrázolnak. A fent vázolt szemléletünk alapján azonban Rothkót alapvetően intellektuális alkotónak is tekinthetjük, akinek művei megtervezettek, kiszámítottak és strukturáltak voltak. Itt minden egyes mű Rothko művészi életművének részeként funkcionált – egy „ez az én munkám” megnyilvánulásként, nem pedig olyan művészetként, ahol a megfestett lényeg veszi át az irányítást, és a művész eltűnik. Más szavakkal, a Rothko-féle zsidó művészet középpontjában az intellektus és az ego áll, nem pedig a szellem és rácsodálkozás – az a vágy, hogy megragadjuk a szinte vagy valóban felfoghatatlan dolgokat. Hogy megragadjuk és magunkévá tegyük, vagy megosszuk azt a lényeget mint prométheuszi lángot. Az általunk vizsgált zsidó művészetben az egoizmus és a hiúság feltűnő hatást gyakorol, a szorongás utat tör, majd a formát és a rendet a sárba rántja. Ebből a szempontból a zsidó művészet nem apollói, nem kecses és szép, és nem dionüszoszi, nem a megemelt szellem káoszával teli – inkább hiperintellektuális, Apolló racionalitásán kívül áll, és szellemében jóval elmarad Dionüszosztól. Nem áll összhangban a természettel, sem a fausti szemlélettel. A zsidó művészi elkötelezettség meghatározó jellemzője egy állandóan nyugtalan elem, amely konfliktust és disszonanciát generál.
 

Ha még tovább megyünk vissza az időben, megtaláljuk Heinrich Graetz (1817–1891) zsidó történész vélekedését, aki 1874-ben írt a csoportok közötti észlelés és kifejezés különbségeiről, a hellenizmus és a hebraizmus (zsidó hatás) példáján keresztül. Az előbbi – írta – „szétszórta a művészet virágait és a tudás gyümölcseit. Felfedte a szépség birodalmát, és olimpiai gondolkodásmóddal megvilágította azt”. Ezzel szemben a hebraizmus „bizonyos hiányosságot mutatott, mivel nem hagyott maga után hatalmas építészeti csodákat” az építészeti készségek hiánya miatt, ahogyan azt Kalman Bland (2000, 22. o.) idézi és tárgyalja. Graetz azzal érvelt, hogy a zsidóknak az ősi anikonizmus hagyományai miatt hiányoztak az ilyen művészi készségeik. Mivel tiltották nekik, hogy ábrázolják istenüket, és nem építettek neki templomokat, „nem faragtak és nem festettek isteneket”, és valóban a szó népe voltak (uo.). Bland Graetz mellett Heinrich Heinére és Sigmund Freudra is hivatkozik, akik a „zsidó anikonizmus” és az úgynevezett etikai visszafogottság iránti csodálatot ötvözték a hellén esztétika és atlétika iránti „ugyanolyan erős megvetéssel” (i. m., 24. o.). A szerző megjegyzi, hogy ezzel „fordítottak a helyzeten” a görögöket idealizáló német értelmiségiekkel szemben, akik mind az ókori, mind a modern zsidókat megvetették (i. m., 25. o.).

Mint ismeretes, a német zeneszerző Richard Wagner már 1849-ben, Das Kunstwerk der Zukunft (A jövő műalkotása) című művében bírálta ezt a zsidó művészeti gondolkodásmódot. Bár ő is „ünnepelte” a görögöket „a vizuális szépség megteremtésének” képességéért és azért, hogy a szobrászatban örömüket lelték annak humanista jelentőségében, ugyanakkor „sajnálkozott” a 19. századi zsidók miatt, akik a művészetet csak annak „kereskedelmi” és „pragmatikus” értéke miatt alkották és értékelték (i. m., 26. o.). Ez, érvelése szerint, „tönkretette” az ókori Görögország szabad szellemű művészetét (uo.). Wagner 1850-ben megjelent, ismertebb művében, a Das Judenthum in der Musik (A zsidóság a zenében) címűben is rámutatott, hogy a zsidók látáshoz való „érzékszervi képessége” (die sinnliche Anschauungsgabe) „soha nem volt olyan, hogy vizuális művészeket tudtak volna létrehozni”, idézi Bland (27. o.). Szerinte a zsidók látásmódja sokkal inkább a gyakorlati dolgokkal van elfoglalva, mint a szépséggel és „a fenomenális világában lévő dolgok szellemi tartalmával” (uo.).

 

A graetzi szemszögből a judaizmus azért marad fenn, mert „szembeszáll a természettel és ápolja a szellemet” (Bland, 1999, 51. o.). Mivel állítólag spirituális, e logika szerint „az etikai monoteizmust támogatja”, és ezért, a pogányokkal ellentétben, „alapvetően elutasítja a vizuális művészetekben való elmerülést” (uo.). A spirituális itt a szó nagyon zsidó értelmében jelenik meg, inkább a törzsre, mint a szentre összpontosítva. Ezt bizonyítja Heine következtetése is, amelyet azután vont le, hogy megbékélt a zsidóság az esztétika és a művészetek iránt táplált hagyományos undorával; konkrétan, hogy Mózes volt az igazi művész, aki megformálta Isten népét, míg a görögök csupán „gyönyörű ifjak voltak, a zsidók viszont mindig férfiak, hatalmas, hajthatatlan férfiak” – ezt a következtetést alkalmazta saját korára is (uo.).

A zsidó filozófus Martin Buber (1878–1965) ebben a kérdésben egyetértett Wagnerrel, amikor 1903-ban szerkesztette a Juedischer Kuenstler (Zsidó művészek) című kötetet. Bevezetőjében elismerte, hogy a zsidóság vizuális művészet terén mutatkozó hiányosságai „faji jellemzőikben” (Rasseneigenschaften) keresendők (Bland, 2000, 28. o.). Buber szerint ez a „kreativitás hiánya” (Unfruchtbarkeit) – több más, a múltban élt zsidó, köztük Heine és Graetz véleményét is visszhangozva – e nép múltjából fakad. E nézet szerint az ókori zsidó inkább „fül-ember” (Ohrenmensch) volt, mint „szem-ember” (Augenmensch); inkább „idő-ember” (Zeitmensch), mint „tér-ember” (Raummensch). Minden érzékszervéből „leginkább a hallása inspirálta a világról alkotott képét” (uo.). Buber szerint az ókori zsidó inkább „a hallás embere volt, mint a látványé, és inkább időbeli, mint térbeli” (Fraiman, 2014, 74. o.). Ezt a „hallási” kifejezést inkább kell „verbális”, semmint zenei értelemben érteni, ahogy Graetz kifejtette. Szerinte a pogányok az istenit láthatóként tapasztalják, míg a zsidók „az Ő akaratának megnyilvánulásán keresztül, a fül közreműködésével” tapasztalják meg Istent (Bland, 1999, 49. o.).
 

A görög pogányságban ez az érzéki istenkép a szobrászat művészete, a pogány észlelési forma virágzása, míg a judaizmus saját istenét „a hullámok mozgásának váltakozó hangos és lágy hangjaiban, a szavak ritmusában érzékeli…” (uo.). Buber (1911, 90. o.) a zsidó reneszánsz kontextusában a zsidó művészet korai teoretikusaként azt állította, hogy ez „a nép karakterében gyökerezik”, abban a „tényben”, hogy a zsidók időérzéke sokkal fejlettebb, mint térérzékenységük. Arra a következtetésre jutott, hogy a homéroszi jelzőkkel ellentétben a Biblia képi jelzői „nem a formáról és a színről beszélnek, hanem a hangról és a mozgásról; a zsidók számára a művészi kifejezés legmegfelelőbb formája az idő sajátos művészete” (uo.). Buber szóválasztása itt a Schall, egy talán inkább fizikai, mérhető hang, mint spirituális és zenei, amelyet Bertz (1999, 177. o.) „zajnak” fordít, amikor ezt a szövegrészt idézi – az absztrakció időben megnyilvánuló zajának.

Ha ez helytálló, akkor ez talán megmagyarázhatja a zsidó vizuális alkotók hajlamát arra, hogy a klasszikus európai vizuális művészek körében oly gyakori tiszta látásmód helyett inkább a szürrealizmus „zaját” vagy a tágas, nyitott tér helyett a sűrűn kitöltött vásznat részesítsék előnyben. Buber ezt a zsidó „időérzéket” törzsi kontextusba helyezi. Azt állítja, hogy „a generációk közötti kapcsolat” a zsidók számára egyszerűen „erősebb életelv”, mint a jelen élvezete, és hogy ez a „népi tudat” „alapvető táplálékát a történelmi emlékezetből és a történelmi reményből” meríti (Buber, 1911, 90. o.). Ehhez kapcsolódóan Buber (1952, 60. o.) máshol azt írta, hogy a „történelem tere teljesen zajos”. Ebben az esetben ezt a zajt, ezt a hangot és időérzéket a zsidó művészi kifejezésben úgy kell értelmeznünk, mint ami a törzsi egoizmusban gyökerezik inkább, s nem a csillagok elérése vagy a szellem felemelése iránti vágyban – melyek inkább az európai klasszikus műalkotásokból gyakran nyerhető benyomások.

A 20. század elejére a zsidó kívülállás jelensége két kutató munkáiból kiinduló széles körű vitában merült fel, többek között. Az olasz régész Giovanni Teresio Rivoira (1849–1919) azt állította, hogy a nyugati, különösen a gótikus építészet gyökerei a római találékonyságban rejlenek, míg a lengyel-osztrák művészettörténész, Josef Strzygowski (1862–1941) azt állította, hogy a nyugat művészeti gyökerei az indogermán szellemre vezethetők vissza a Keleten (Grigor, 2007, 562. o.). Ez volt a „Kelet vagy Róma” vita. Strzygowski 1901-ben megjelent azonos jelentésű Orient oder Rom című művében arra a következtetésre jutott, hogy a zsidó és az európai művészet közötti különbséget a faji különbségek magyarázzák: „Két faj kontrasztja ez, ahol a görögök és a rómaiak egy csoport, és ott vannak még a szemiták” (idézi: Olin, 1999, 29. o.). Strzygowski számára ez a zsidó befolyás, amely rontja az európaiak életterét, a faji keveredés veszélyét jelentette (uo.), egy faj jellemének elvesztését egy másik faj jellemzői miatt.

Ezen a témán, valamint a zsidók és a nem zsidók közötti ellentéteken is elgondolkodott Magyarország akkori jeles zsidó értelmiségije, Jászi Oszkár (1875–1957). Ő azt a nézetet képviselte, hogy a zsidók egy sajátos „sematikus racionalizmussal” rendelkeznek, amely a politológus G. Fodor Gábor összefoglalása szerint e megosztottság egyik hajtóereje. A „sematikus racionalizmus” logikája G. Fodor (2003, 102. o.) szerint „működteti tehát a régi és új Magyarország végletes kontrasztját”. Ennek a logikának egyértelmű feladata van: „egyrészt lerombolni a fennállót, megsemmisíteni a régi Magyarországot, másrészt megnyitni az utat a produktív és progresszív erők előtt. A harc megvívásához szükség van azonban az erők megszervezésére.” Jászi életének ebben a szakaszában a zsidó aktivizmus elsöprő erejű volt Magyarországon. A politikában, a sajtóban, sőt a művészetekben is a legtöbbjük, ha nem bolsevikok voltak, „polgári radikálisoknak” nevezték magukat: „A polgári radikálisok célja az új Magyarország megteremtése volt” – mutat rá G. Fodor (i.m., 104. o.), aki hozzáteszi, hogy Jászi másokkal folytatott személyes levelezése alapján látható, hogy az nyugtalanul kereste a helyét a világban. Sematikus racionalizmusának elképzelése mögött egy „sajátos »gyökértelenség« érzése áll” (i.m., 89. o.), mely következtetés a zsidóság szélesebb körű művészeti törekvéseire is alkalmazható, amelyekkel itt foglalkozunk.

A zsidóságnak ez a felforgató, többrétegű aktivizmusa, amelynek célja egy új ország, egy új kultúra létrehozása a régi átformálásával az, amit a művészetek bizonyos konkrét rétegeiben való részvételük középpontjában találunk. Ez egy eszköz az identitás, a látásmód és az értelmezésformák megváltoztatására – például a világ és a benne elfoglalt helyünk megértésével kapcsolatban. Ahhoz azonban, hogy ezt a tézist megfelelően alátámasszuk (különösen a fentebb vizsgált csoportok közötti különbségek fényében), át kell tekintenünk a zsidóságnak a nem zsidó befogadó nemzetek művészetében és kultúrájában való részvételét.

(A folytatásban a zsidó művészi alkotások részrehajló jellegét vizsgáljuk, melyhez kitűnő példát szolgáltat az absztrakció esete. Miként jelenik meg a zsidó jelleg bizonyos alkotásokban, és mindez hogy befolyásolta a nyugati művészi érzék alakulását? Miért fontos mindez? Egyebek mellett ezekre a kérdésekre keressük a választ a következő részben.)

Csonthegyi Szilárd – Kuruc.info

Hivatkozott irodalom: