Kismarty-Lechner Jenő mindenesetre megállapítása miatt jelentős kritikának lett kitéve, például olyan zsidó szakmabeliek tolla által, mint Komor (Kohn) Marcell, vagy agresszívabb módon Gerő (Grünhut) Ödön (Papp, 2024, 25. o.). Ennek hatására Kismarty-Lechner hangsúlyozta, hogy észrevétele nem jelent negatív értékítéletet, mindazonáltal az általa felismert különbségeket továbbra is létezőnek ítélte. Amikor Beregi tulajdonképpen támogató jellegű írása leközlésre került egy évtizeddel később, 1917 szeptemberében Kismarty-Lechner válaszában újból kifejtette, hogy a zsidóság „fajának erőteljes tulajdonságai folytán akaratlanul is egészen más szellemű művészetet produkált, mint a követni vélt Lechner Ödön. Nagyjában a nagy mester formáit kultiválta ugyan, de megtöltötte azt tőle egészen idegen tartalommal, keleti bujasággal és a magyar nemzeti jellegnek meg nem felelő faji szellemmel” (Kismarty-Lechner, 1917, 273. o.). Álláspontja szerint mindez a zsidó jelleg lehet szép (mint temetőik esetében azt megjegyzi), de az nem magyar: „ez a zsidó faji sajátosság, mely a magyar építőművészeiben Lechner iskolájának követőinél kifejezésre jut, a magyar faji sajátosságokkal nincsen összhangban” – szögezte le (i.m., 274. o.; lásd még: Bodó, 2024, 13–15. o.).

A Magyar Tudományos Akadémia tagja, a Középülettervezési Tanszék professzora, Cságoly Ferenc (2018, 243. o.), a korszakot vizsgálva arra a következtetésre jutott, hogy „nyilvánvalóan összefüggnek” egy korszak szellemi meghatározottságai annak építészetével. Véleménye szerint saját korszakunk szellemének hét jellemzője van: az individualizáció, az újszerűség bűvölete, az aszimmetria konkrét és elvont formái, a dinamika, a virtualitás, a globalitás és az anyagközpontúság (i.m., 244. o.). A globalizmus képviselője a globális polgár, „akinek helyfüggetlen létformája helyfüggetlen építészetet igényel”, és „az égvilágon semmilyen hatással nincsen rájuk annak a helynek a jellege, kultúrája, hagyományai, ahová éppen kerülnek” (i.m., 251. o.). Ez egy olyan élettérhez vezet, ahol a karakter nem is szükséges, és ezzel együtt „a hely szelleme pedig lassan szétfoszlik, eltűnik” (uo.). Az élettér karakterének feloldódásának fontosságát gyakran figyelmen kívül hagyják sokan, pedig ez a nyugati világot az elmúlt évtizedekben sújtó civilizációs korrózió egyik jelentős eleme. A nyelv és az esztétika, a lényeg és a jelentés, a szépség és a szerkezet, az identitás és az önbecsülés, nem is beszélve az erkölcs és a faj dekonstrukciójáról, itt ahhoz hasonlóan, egy nemzet létezésének azon eleme, amely a lakott térben nyilvánul meg, s így döntő fontosságú. Csak a rabszolgák fogadják el a mocsokban és csúfságban való létet – legyenek ők akár saját romlottságuk, esetleg kultúrájuk mások romlottsága által való elfoglalásának rabszolgái.

Mielőtt a szépség fontosságával – és tragédiájával – foglalkoznánk, térjünk vissza Klein tanulmányához, amelyben hangsúlyozta, hogy a nem zsidók által érzékelt zsidó fenyegetés végül a kultúrába is beépült, miután évszázadokig gazdasági panaszok övezték a hatalom gyakorlását és visszaélését. Klein megjegyzi, hogy a zsidók a 19. század vége felé kezdtek közvetlen hatást gyakorolni az építészetre, miután nagyobb számban nyertek felvételt a budapesti Műegyetem építészeti karára, és állást találtak nagy építészeti irodákban (Klein, 2008, 15. o.). 1900-ra a műegyetem zsidó hallgatóinak aránya 44,46 százalékra emelkedett, mutat rá (uo.). Ezt alátámasztotta Gottdank Tibor (2018) is, aki könyvet írt a témáról, és a 1867-től a 20. század második feléig tartó időszakot tanulmányozta. Összesen 157 építész munkáját vizsgálta meg, és arra a következtetésre jutott, hogy az első világháborút követő években sok zsidó építész elhagyta Magyarországot, részben a kedvezőtlen légkör miatt (utalva az antiszemitizmusra és a konzervativizmusra). Megjegyzi továbbá, hogy ebben a magyar „építészeti modernizmusban […] kétségtelenül az emigráns zsidók képviselik az abszolút avantgárdot”, és hatásuk „meghatározza a 20. század architektúráját, befolyásolva az Egyesült Államok, Németország, Franciaország, Anglia, Hollandia és Izrael nagyvárosainak modern kori arculatát” (uo.).

Meller Simon (1875–1949) zsidó művészettörténész, aki később a Kun-rezsim alatt professzor lett, hevesen ellenezte az építészetben megnyilvánuló nemzeti törekvéseket, és helyette az internacionalizmust támogatta. 1900-ban írt cikkében dühösen tiltakozott a „magyar nemzeti stílus” ellen, amit „fiatal építészetünknek halálos veszedelme”-ként és „ízléstelen terv”-ként jellemzett (idézi: Klein, 2008, 19. o.). Hangsúlyozta, hogy „Nincs szó, mely ezt a művészeti megtévelyedést eléggé keményen ostorozza. Magyar nemzeti építő stílus nincs és nem is volt, épp oly kevéssé, mint olasz, francia vagy német nemzeti stílus” (uo.). Mivel szerinte „Külön stílusuk csak olyan népeknek van, akik távol állnak az európai kultúrától”, a nemzeti stílus kialakításának szándékát „értelmetlen álhazafiság” vádjával illetve inkább azt javasolta, hogy a magyar építészetnek az „európai” trendekhez kell idomulnia, elhagyva a nemzeti sajátosságok hangsúlyozását. (uo.). Nyilvánvalóan nem ő volt az egyetlen zsidó, aki így gondolkodott, mert a fent említett fiatal építészként tanuló és dolgozó sok zsidó szintén más irányba terelte a lechneri magyaros szándékokat.

 

Miként Ferkai András (2010, 186. o.) építészettörténész rámutatott, Lechner követőit „azzal vádolták, hogy zsidó karakterükkel, az individualitás és a túlzások iránti vonzódásukkal eltorzítják mesterük stílusát”. Klein (2008, 26. o.) szerint „Szigorúan zsidó szemszögből nézve: ezek a mozgalmak, az utánuk következő modernizmussal együtt sikeresen bálványmentesítették az építészetet”, melynek kapcsán korábban már tárgyaltuk a nem zsidó „bálvány” (ideál) szerepét. Mindehhez hasonló folyamat volt látható a festészetben is – jegyzi meg Klein –, ahol az avantgárd kiemelkedő alakjai, mint El Liszickij és Moholy-Nagy (Weisz) László, maguk is építészeti háttérrel rendelkeztek. Az újonnan bevezetett „neutrális, geometrikus formáik már nem konkrét vizuális tartalmakat ábrázoltak, s akár egy szövegnek, sokféle olvasatuk volt”, ami azt jelentette, hogy „Az absztrakt ilyenformán »kóserré« avatta a vizualitást a zsidó hagyományrendszerben, s egyenjogúsította a képzőművészetet és az építészetet e rendszeren belül” (uo.). Tom Sandqvist például Victor Margolin alapján megjegyezte, hogy Moholy-Nagy számára a konstruktivizmus „fő feladata a proletariátus látókörének tágítása volt”, és annak „aktívan hozzá kell járulnia az új társadalomhoz saját működési módjaival, valamint tisztán ideológiai szempontból is” (Sandqvist, 2014, 337., 347. o.; lásd még Margolin, 1997, 63. o.).

Ezek a zsidók internacionalisták voltak, ami a modernista építészet „egyik legfontosabb” jellemzője, magyarázta a díjnyertes magyar építész, Szegő György (1991, 114. o.), hangsúlyozva, hogy az „egyenjogúsodás” iránti törekvésükben a zsidók a 19. és 20. században mindenhol a társadalmi modernizáció „úttörői” voltak. Szegő véleménye szerint így a nyugat- és közép-európai modern tudomány és művészetek „már el sem volnának képzelhetőek a zsidók alapvető közreműködése nélkül” (uo.). Hozzáteszi még, hogy a század építészetét sem lehetne leírni zsidó építészek nélkül. Mint korábban már említettük, a zsidók nemzeti kultúrával és örökséggel szembeni ellenállása, amelynek eredményeként azt valami mássá alakították át, jellemzően humanista törekvésként kerül ábrázolásra. Ezzel szemben a zsidó törekvésekkel szembeni ellenállás továbbra is gyűlöletként és antiszemitizmusként van jellemzve. Mindenesetre a fősodratú történetírás és tudományosság széles körében elismert tény, hogy a zsidók döntő szerepet játszottak a modern és posztmodern trendek alapjainak lefektetésében.
 

 

Magyarországon kívül is ugyanezzel a jelenséggel találkozunk, amint az megjósolható. Az ukrajnai neves építész, Józef Awin (1883–1942) az 1920-as években lvivi építészként és mérnökként dolgozó legalább 129 zsidó élvonalában állt (Kravtsov, 2010, 134. o.). 1935-ben megjelent „A régi zsidó művészetről” című cikkében dőlt betűvel hangsúlyozta, hogy „bizonyos őshonos egység a látásmódban és a művészi megjelenítésben” jellemezte a zsidók művészeti tevékenységét az évszázadok során (Kravtsov, 2019, 97. o.). Ez a minta nyilvánvalóan még mindig jelen van, tekintve a zsidóság általános vonzódását bizonyos kifejezési módokhoz. Korábban, a valóban abszurd építményeket létrehozó posztmodern építészet elterjedése előtt, a 19. század végén – Lechner korszakában – a zsidókat az Art Nouveau („új művészet” vagy Jugendstil) vonala vonzotta. Stockholm „bár kisebb mértékben”, mint Berlin és Bécs, azt mutatja, hogy az új szecessziós stílus „nagyon is a zsidó vállalkozói osztályhoz tartozott” – mutat rá Fredric Bedoire (2004, 44. o.). Visszatekintve, bár a 19. század végi szecessziós formatervezés a későbbi időszakok absztrakcióihoz képest gyönyörűnek tűnik, ez a mozgalom egy lépés volt az avantgárd felé, és résre kinyitotta a kapukat a kiterjedtebb kísérletezés előtt. Ez megfigyelhető, ha áttekintjük ezeket a fejleményeket Európa-szerte. Például az első világháború idején a svéd építészet jelentős hatást kapott a német avantgárdtól :


A zsidó pártfogók döntő szerepet játszottak a modern város és annak újszerű építészeti stílusainak kialakulásában, részletezi Bedoire, s ennek eredményeként egy teljesen új építészeti stílus jött létre. Ahogyan August Strindberg író és festő egy 1884-ben megjelent cikkében kifejtette, a zsidók az európai kultúra változásának katalizátoraként működtek (i.m., 57. o.). A művészettörténész Rudolf Klein a hivatkozott könyv hátoldalán található, Bedoire kötetét dicsérő szövegében egyetért azzal, hogy Európa városainak „zsidó kulturális és pénzügyi elitje döntő fontosságú nyomot hagyott a 19. századi építészet és általános kultúra eklektikus mentalitásán”, hangsúlyozva a „döntő zsidó hatást” a 20. századi modernizmusra.

Mindez még Szerbiában is észrevehető volt, ahol a belgrádi zsidók a 20. század elején kiemelkedő szerepet játszottak az építészet fejlődésében, és jelentős szerepet játszottak az Art Nouveau stílus elterjedésében. A zsidó építők és megrendelők „kulcsszerepet játszottak a hagyományos építészeti koncepciók reformjában” – jegyzi meg Aleksandar Kadijević (2013, 148. o.). Lengyelország is példázta ezt a tendenciát. Itt „az ősi földdel való kapcsolat hiánya, a materializmus, az erotika iránti vonzalom, az »absztrakt mentális spekuláció« iránti hajlam, valamint a természet és a vidék iránti érzéketlenség és az erkölcsi degeneráció” sokak számára aggodalomra okot adott, ahogy Diana Wasilewska (2021, 140. o.) idézi a korszak lengyel kritikusainak a zsidók részvételére kapcsán tett megjegyzéseit. A zsidó, vagy tágabb értelemben „judeoformista” művészet „megkülönböztető jellemzőire” mutattak rá, és egyhangúlag egyetértettek annak „»intellektuális« jellegében, amely az absztrakcióra való hajlamában, az objektivizmusban és a »talmudi spekulációkban« nyilvánul meg” (uo.). Wladyslaw Kozicki művészettörténész 1920-ban a Słowo Polskie (Lengyel Világ) című lapban a következő következtetésre jutott:


A fentiek alapján Gavriel D. Rosenfeld (2009a, 287. o.), a New York-i Zsidó Történeti Központ elnöke nem teljesen pontos, amikor megjegyzi, hogy valójában csak 1945 óta, pontosabban az 1970-es évek végétől kezdve váltak a zsidó építészek csoportként „figyelemre méltóan láthatóvá és jelentőssé”. Megfigyelhető azonban, hogy a Rosenfeld által megjelölt időszakban valóban jelentősen nőtt a zsidó befolyás. Megjegyzi, hogy a mai kortárs építészetről szóló bármely áttekintés nem lenne teljes Daniel Libeskind és más zsidó építészek, például Frank Gehry, Peter Eisenman, Richard Meier, James Ingo Freed, Eric Owen Moss, Moshe Safdie, Robert A. M. Stern, Stanley Tigerman és Zvi Hecker megemlítése nélkül (uo.). Rosenfeld fontos és pontos módon hangsúlyozza, hogy ez „egy koherens és figyelemre méltó új jelenség”. Ezek az építészek nemcsak zsidók voltak, de „sokakat közülük tudatosan zsidó érdekek motiválták, és zsidó témákat építettek be” munkáikba, ami vitathatatlanul „orientációjukban és kifejezésmódjukban” zsidóbbá tette azokat, mint a korábbi generációk zsidó építészeinek munkái (i.m., 286–287. o.). Rosenfeld megjegyzi, hogy a holokauszt hatására – vagy legalábbis annak zsidó értelmezésének hatására – a zsidó aktivizmus ezen a területen a dekonstruktivizmus építészeti mozgalmában nyerte el „legegyértelműbb” kifejeződését. Az 1980-as évek végét tartja annak az időszaknak, amikor „számos zsidó képviselője” (például Eisenman, Libeskind vagy Gehry) alapító tagként csatlakozott a mozgalomhoz (i.m., 290. o.). Ezek a zsidók azt a „mély meggyőződést” hangoztatták, hogy „a holokauszt a nyugati civilizáció történelmében olyan törést jelentett, amely megkövetelte az építészektől, hogy alapjaiban gondolják át szakmájuk alapelveit” (uo.).
 

Eisenmannal ennek az elképzelésnek az élén, a holokausztot ezek az építészek egy új posztmodern, poszthumanista korszak katalizátorának tekintették, amelynek „megfelelő kifejezésre kellett találnia” az építészeti formában. Alapvető nézetté vált, hogy „míg a nyugati építészet klasszikusan a stabilitás, a »jelenlét« és a tisztaság felé irányult, a holokauszt utáni építészetnek az instabilitást, a »távollétet«, a fragmentáltságot és a veszteséget kellett ábrázolnia” (uo.). Rosenfeld „kiváló példát” mutat be arra, hogy a zsidó tapasztalatok hogyan „formálták közvetlenül” ezt az új építészeti stílust (i.m., 292. o.), és emlékeztet arra, hogy mind Eisenman, mind Gehry (születési nevén Goldberg) gyermekkori valós vagy vélt antiszemitizmussal kapcsolatos tapasztalataikra hivatkoztak radikális építészeti munkájuk hatásaként. Eisenman úgy írta ezt le, hogy „a klasszikus építészeti hagyományokkal szembeni teljes ellenzése abból fakad, hogy zsidó »kívülállónak« érzi magát”. Gehry pedig „halmotívumának” és fémes „pikkelyes” konstrukcióinak gyökereit a fiatalkorában tapasztalt antiszemita gúnyolódásokban látta, amikor „halfejűnek” csúfolták (uo.).

Nehéz nem arra a következtetésre jutni, hogy ezek a zsidó építészek munkáikkal ellenségeskedést fejeztek ki azok iránt az emberek és kultúrájuk iránt, akiknek életterét alakították. Ez arra készteti az embert, hogy ismételten átgondolja, miért is a zsidóknak a nem zsidó világ iránti ellenszenve az, amit erkölcsi haladásként kellene értelmeznünk, és hogy miért a mindennapi életünkben a „halmotívumok” és a fémlemezek iránti ellenségeskedés az, ami gyűlöletesnek minősül, tekintve, hogy az efféle „haladást” ellenzőket a szakirodalom előszeretettel mutatja be ilyen módon... Mindenesetre ez a zsidó szorongás az, amit Carol H. Krinsky (1985, 99. o.) zsidó művészettörténész professzor a „hagyományosan lenyűgöző helyett praktikus” építészet iránti igény gyökereként azonosított. Ez „ellensúlyozná a holokauszt rettenetes őrületét” a zsidók nyugati építészetre gyakorolt befolyásának növekedésével, amiről Rosenfeld is írt (uo.).
 

A kritikus és történész Richard Joncas Eisenman munkásságát saját leírásai alapján úgy összegezte, hogy az az „elnyomást” képviseli, megtestesíti a „fragmentáltságot”, a „befejezetlenséget” és a „középpont elvesztését” (Gissen, 2001, 91. o.). Joncas megjegyzi, hogy Eisenman „a pszichoanalízisre és az irodalomelméletre támaszkodik” alkotásainak magyarázatához, és „saját, New Yorkban élő zsidóként szerzett tapasztalatait” tulajdonítja munkáiban mindig jelen lévő „kiszakítottság” érzésének (uo.). Eisenman – saját szavaival élve – azt az elméletet állította fel, hogy „mindannyian hordozunk magunkban egy kis zsidóságot; a zsidó a tudatalattink; ezért van antiszemitizmus, mert nem akarunk szembenézni a tudatalattinkkal; nem akarunk szembenézni az árnyékunkkal; a zsidó ezt az árnyékot jelképezi. Nem akarunk szembenézni a gyökértelenség kérdésével” (uo.). Ez az absztrakt zsidó önelégültség és harag így vetül tehát a nem zsidók életterére.

Rosenfeld 2011-es könyve, az Építkezés Auschwitz után: a zsidó építészet és a holokauszt emléke részletesen mutatja be a fent vázolt folyamatot. Kiadója, a Yale University, a tanulmányhoz fűzött kommentárjában megjegyzi, hogy a második világháború vége óta a zsidó építészek „soha nem látott nemzetközi jelentőségre tettek szert”, legyenek azok modernisták, posztmodernisták vagy dekonstruktivisták. Ez volt a zsidók „döntő hozzájárulása” a háború utáni építészethez, és sok tervezésük „zsidó témákat, ötleteket és képeket” tükröz, illetve Rosenfeld leírása szerint a posztmodernizmus-, a multikulturalizmus- és a holokauszt-tudatosság „felemelkedését” is mint az esztétika degenerációjának „katalizátorát” (uo.). A zsidó Forward lapban Stanley Tigermanról, az Egyesült Államok építészeti posztmodernizmusának egyik legismertebb képviselőjéről írt cikkében Rosenfeld (2009b) idézi Tigerman 1980-as évek elején tett kijelentését, miszerint „a posztmodernizmus egy zsidó mozgalom volt”. Ez az állítás, amely tükrözi „meggyőződését”, miszerint a posztmodernizmus „stílusbeli eklektikája a dualista »talmudi« gondolkodásmódban gyökerezik, amely ellentétben áll a modernizmus tisztaság-párti »hellén« elveivel”, további bizonyítékkal szolgáltat a jelenség gyökereiben rejlő etnikai antagonizmusra (uo.).
 

Timothy M. Rohan, a modernizmus építészeti történésze és a Massachusettsi Egyetem építészetprofesszora, a modernista építészetnek a fenségessel vívott háborújával kapcsolatos elmélkedéseiben a következőket fejtegeti:


A szentség vagy a nemesség helyett ezek a modernista trendek a csúfságot morális ikonná emelik, amely így erkölcsi feladatot vállal magára azzal, hogy lehúz minket a sárba, mert – legalábbis ezen valóban talmudi logika mentén – a szépség valahogy hamis és elérhetetlen. Nem meglepő, hogy az ilyen divathullámok (akár a politikában, az ideológiában, akár az esztétikában) gyakran vonzóak azok számára, akikből hiányzik a belső szépségérzék (pl. anarchisták, transzszexuálisok stb.). A szerző is ezt látja, amikor a következő párhuzamot vonja, azzal érvelve, hogy a brutalizmus hívei inkább be kell fogadják a csúfságot, mintsem kimagyarázzák azt: „Ez nehéz feladatnak tűnhet, de nem lehetetlen, ha felidézzük azt, hogy a queer [köcsög] és a gay [homokos] olyan becsmérlő szavak, amelyek pontosan azért nyerték vissza jelentőségüket és váltak az önmegvalósítás forrásaivá, mert etikai kérdéseket vetettek fel” (i.m., 72. o.). A természettel szembemenő „egyenlőség” nem az alacsonyabban lévők felemelésével érhető el, hanem a magasztosabb érték lealacsonyításával, a torzítás, a dekonstrukció és a megrontás hívei által, és így a degenerált építészet – és művészet – általi rendellenességhez való hozzászokás a romlásnak való behódolás.
 

Annak a feltételezése, hogy a városkép tervezése katalizátorként szolgálhat a kulturális átalakuláshoz, számos zsidó építész által került már kifejtésre. Elizabeth Diller professzor egyike ezeknek a modernistáknak, aki úgy véli, hogy „fontos” az építészetet nem önálló tudományágként, hanem „nagyon integrált tudományágként” tekinteni, amely átível a politikán, az irányelveken, a gazdaságon, a kultúrán és a kulturális kérdéseken (Myers, 2020). Mint már említettük, Daniel Libeskind (szül. 1946) az egyik legismertebb modernista építész, akinek degenerált művei számos várost gyaláztak már meg világszerte. Személyes honlapján részletesen kifejti a berlini Holokauszt Múzeum szimbolikus jelentőségét:


Manuel Herz, egy németországi zsidó építész, szintén a törzsi elv szerint alkot. Rosenfeld megjegyzi, hogy Herz az 1990-es években Libeskind irodájában dolgozott, és munkáiban mind Libeskind, mind a dekonstruktivizmus hatása megmutatkozik, hozzátéve:


A múzeumépítészet témájának tanulmányozása során érdekes jelenségre bukkanunk, amint azt Rosenfeld az izraeli építész Stephanie Shosh Rotem kapcsán magyarázza, aki maga is írt egy könyvet a holokausztmúzeumok építészetéről. Rotem úgy véli, hogy az építészet „ideológiai” dolog, és egyértelművé teszi, hogy a politikai és kulturális élethez hasonlóan az építészetben is a megszokott módszert alkalmazzák a zsidók. Az izraeli múzeumok cionista üzenetet hirdetnek, írja Rosenfeld (2014), „hangsúlyozva a zsidó állam fontosságát mint menedéket a világ zsidóinak”. Eközben az amerikai múzeumok „a holokausztot a ország demokratikus hagyományainak kontrasztjaként ábrázolják”, az európai múzeumok pedig „a nemzeti rehabilitáció céljának előmozdítása érdekében igyekeznek jóvátenni a múltbeli bűnöket” (uo.). Etnikai büszkeség a zsidók számára, manipuláló megszégyenítés a fehérek számára, akik csak úgy tudnak megváltást és rehabilitációt nyerni, ha meghajolnak a zsidó mártírság szentsége előtt.

A németországi „zsidó építészet politikájáról” író Manuel Herz (2005, 62. o.) rámutat, hogy a bürokratikus fegyelemmel „szembeszálló” és az elfogadott szabályokkal és előírásokkal szakító építészet célja „a kialakult konvenciók iránti kritikus álláspont kifejezése”. Libeskindet idézi, aki zsidó múzeumával „szembeszáll Berlin racionalitásával – azzal a racionalitással, amely teljes katasztrófához vezetett – az irracionalitás erejével” (uo.). Herz mindezt így fejtegeti:


Más szavakkal, ez a „zsidó építészet” egyfajta aktivizmus, amelynek célja a nem zsidók megtámadása, méghozzá egy kifejezetten zsidó támadás formájában. Herz azonban ezt kölcsönös szimbiózisnak tekinti. Úgy véli, hogy a németországi zsidók „már nem szégyellik” azt, hogy a holokauszt földjén élnek, és nem látják szükségét annak, hogy elrejtőzzenek (i.m., 63. o.). A németek maguk is – állítja –, „meg akarják erősíteni” a zsidók „biztonságát és teljes elfogadását”, amit most azok Németországban élveznek, így „lezárva azt a szörnyű és szégyenletes fejezetet a történelemben.” Nekik „szükségük van a zsidókra és az épületeikre, hogy elérjék ezt a célt” az önostorozás érdekében (uo.). Ebben az értelemben a zsidók büszkeségét és bosszúálló támadásait „irracionalitásuk” és csúfságuk révén a nem zsidók ostorcsapásoknak tekintik, sőt még a mesternek is megköszönik a büntetést, mint holmi erkölcsalapú vezeklést. A „német társadalom főbb aspektusainak kritikus értékelésével és megkérdőjelezésével” a zsidó építészet „az állítólag egészséges német-zsidó kapcsolat, a zsidók jólétének próbája Németországban” – következtet Herz (i.m., 64. o.).
 

Alexander Gorlin zsidó építész és szakértő egyik előadásában a Libeskind által tervezett berlini holokauszt-múzeumról beszélt. Megjegyezte, hogy az „a város szívében egyfajta tőrként használja a diagonális hajtogatott vonalat, hogy megőrizze a holokauszt során elhunyt zsidók emlékét” (videó, 21:40-nél), visszhangozva a Rotem által kifejezett ideológiai jelleget. Mint elmagyarázta, még a nem zsidó modernista építészek, mint például a híres Steven Holl is a zsidó teoretikusok hatására vették át a zsidó „témákat” (52:45-nél). Írásában Rosenfeld (2014) Gorlint is tárgyalja, akinek könyve a kabbalisztikus zsidó miszticizmus építészetre gyakorolt hatásáról szól, és ugyanezt emeli ki: „Gorlin azt állítja, hogy a kabbalisztikus koncepciók mélyen befolyásolták mind a zsidó, mind a nem zsidó művészek és építészek alkotói munkáját.” Gorlin könyvét Samuel D. Gruber építészettörténész a következőképpen írja le:


A geometria és a matematika a zsidó történelem része, és jellemzője annak a mentalitásnak is, amelyet gyakran társítanak hozzájuk. Míg az európai művészet központi eleme a szellem és az érzékfeletti, a felemelkedés, a felfelé törés, a felfedezés keresése, addig a zsidó hagyományban az intellektuális számítás, a spekuláció és a stratégiaalkotás dominál, nem pedig a lélek. A valóság és a szépség torzítása ez a geometriai forma létrehozása érdekében. Ezzel szemben az európai alkotások inkább az isteni-természeti rendre, a szépségre és a szellemre koncentrálnak a művészet szűrőjén keresztül, hogy felemeljék a lelket. Inkább egy ablak az a kozmoszra, mint egy lyuk a semmibe.

Az európai szépség megjelenítésének fontossága a városi élettérben még azok számára is nyilvánvaló, akik ellenzik ezt: tudják, hogy amit csinálnak, az valóban „ideológiai”, és ez néha kifejezetten fehérellenes aktivizmus formáját ölti. Erre jó példát ad Samia Henni (2020), egy kanadai algériai származású építészettörténész, aki szerint „a neoklasszikus épületek mai építésének gondolata” a második világháború képeit idézi fel. Ekkor Benito Mussolini Olaszországában, Adolf Hitler Harmadik Birodalmában, Joszif Sztálin birodalmában és máshol „elrendelték a klasszikus esztétika alkalmazását a megszállt területek megjelölésére…” (uo.). Szerinte az ilyen hagyományos építészet „dicsőíti az amerikai őslakosok, az afrikai rabszolgák és más elnyomott közösségek lemészárlását, hogy végső soron megerősítse a fehér felsőbbrendűséget”. Ez „ösztönzi” a konzervatív hozzáállás megőrzését, amely „gyakran összefonódik a férfias, fehér, eurocentrikus elvekkel” – és ez egyesek számára problémát jelent (uo.).

Amint azt fentebb Rotem és az építészet ideologizálása kapcsán megjegyeztük, érdemes kiemelni egy bizonyos kettősséget. Míg a fehér nem zsidók nyugati életterében a zsidók által gyakorolt modernista tendenciák ismételten és élesen a hagyományokat és a nemzeti identitást célozták meg felforgatással és újradefiniálással, addig Izraelben már más megközelítést alkalmaztak. A cionisták a művészetet arra használták, hogy „az antinacionalitás negatív meghatározásából kiemeljék a nemzet pozitív meghatározását” – mutat rá Margaret Olin (2001, 35. o.) Boris Schatz (1866–1932) életét és munkásságát részletesen bemutató tanulmányában. Olin Schatzot zsidó nacionalistaként írja le (i.m., 37. o.), aki a modernista Bezalel művészeti és kézműves iskola alapítója volt az Izrael előtti Palesztinában (a témáról lásd: Bertz, 2004).

Az első askenázi főrabbi a mandátum alatt álló Palesztinában, Rav Abraham Issac Kook (1865–1935) Schatznak írt levelében az új művészeti iskolát úgy nevezte mint „a nemzeti megváltás jele, amely életet, reményt és vigaszt hoz a zsidó népnek” – emlékeztet Raphael (2016, 15. o.). Az amerikai Modern Művészetek Múzeuma által kiadott, több izraeli zsidó művészt bemutató kötetben megjegyzik, hogy ezeket a művészeket „a tragikus, a zsidó hagyományokkal és azok közelmúltbeli megpróbáltatásaival való intenzív azonosulás, valamint a lírai, a hazájuk iránti könnyed szeretet kifejezése” jellemzi (Seitz, 1964, 7. o.), ami azt mutatja, hogy a zsidó alkotók, amikor saját csoportjuk számára dolgoznak, a művészetet a nemzeti identitás és összetartozás erősítésének eszközeként használják – ez pedig pontosan ellentétes a diaszpórában uralkodó nyugati tendenciákkal, amelyekben a zsidók kiemelkedő, gyakran domináns szerepet játszottak. Az egyik ilyen művész Marcel Janco (1895–1984) volt, akiről korábban már részletesebben beszámoltunk a dadaizmus kapcsán az előző részben. Janco ugyanis cionista lett, és 1941-ben Palesztinába költözött, ahol Izrael egyik „vezető művészévé” vált, és ott az Ein Hod falut művésztelepüléssé alakította, ahol 1983-ban egy róla elnevezett múzeumot alapítottak (Bodenheimer, 2017, 24. o.).

A korábbiakban láttuk, hogy a művészetek és az életterek területén a szépség megrontása miként működik eszközként az együtt élő csoportok közötti ütközésekben. Mielőtt rátérnénk a korábban említett dekonstruktivizmusra és a szépség fontosságára, érdemes egy pillanatra megállni, hogy elgondolkodjunk azon, mit is akar pontosan eltörölni ez a dekonstruktivizmus. Ez különösen fontos a csoportkonfliktusok tanulmányozásában, figyelembe véve, hogy a zsidók élen jártak a civilizáció és a társadalom számos fontos szegmensének atomizálására, megváltoztatására és átalakítására irányuló mozgalmakban és elméleti keretek kidolgozásában, legyen szó demográfiáról vagy nemekről, identitásképzésről vagy erőforrás-felhasználásról, vagy egyéb szempontokról. Hasonlóképpen, a minket körülvevő élettér sem maradhat érintetlen. A Frame Awards, egy belsőépítészettel foglalkozó és ezen a területen dolgozó tervezőket díjazó egyesület így vélekedett:


Derrida (1992, 6. o.) valóban összekapcsolta az európai identitást „a legrosszabb erőszakkal”, valamint az idegengyűlölettel, a rasszizmussal és az antiszemitizmussal. Így nem meglepő, hogy Derrida dekonstrukciója „az összes nyugati érték újraértékeléséhez való hozzájárulás vágya” egyesek szerint, s mint olyan, az európai antitradicionalizmus alapjaként funkcionál. Az sem meglepő, hogy Derrida dekonstrukcióját olyan zsidók, mint Sarah Kofman, aki Derrida személyes ismerőse volt, a feminizmus szolgálatába állították. Hasonlóképpen, a francia születésű, szintén zsidó feminista Naomi Schor az amerikai irodalomtudományban a francia pszichoanalitikus és dekonstruktív elmélet egyik korai támogatója volt, aki e két zsidó intellektuális mozgalom keretein belül „újraértékelte” a kiemelkedő írók műveit. Nővére, Mira Schor is ismert a kortárs művészetben és kultúrában a festészet státuszának kritikájáról, valamint a művészet és a történelem feminista kritikájáról. Így az irodalomtól a képzőművészetig, a nemektől a szexualitásig, az örökös kritikusok népének képviselői elkerülhetetlenül a szépség és a rend legfőbb ellenségeivé válnak.
 

Az európai alapok természetüknél fogva veszélyesek, ezért gyengíteni kell őket – hangzik tehát a belső logika. Az európai identitásnak „el kell hagynia a kulturális referenciapontokat, mert azok mindig megosztóak lesznek, vagy nem lesznek megfelelőek a multikulturális, többnemzetiségű Európa kontextusában” – jegyzi meg Delanty és Jones (2002, 455. o.), hivatkozva Derrida erről szóló fejtegetésére (lásd fentebb). A szerzők a Libeskind általi német „nem-identitás”, avagy identitástalanság fogalmát is idézik, amelyet „úgy lehet értelmezni, mint a nemzeti identitás konkrét formáitól való elmozdulás vágyát” egy univerzálisabb, „posztnemzeti” identitás felé (i.m., 458. o.). Visszatérve az ideológiai kérdéskörhöz, a szerb Serbian Architectural Journal Derrida építészet-dekonstrukcióján keresztül vizsgálta az építészet politikáját.

 

Ez, ahogy olvashatjuk, „inkább a politika dekonstrukcióját jelenti, és csak a nyugati politikai hagyomány által megtestesített építészeti struktúra tényleges dekonstrukcióján keresztül valósítható meg” (Vitale, 2010, 217. o.). Ez a hagyomány azon a kapcsolaton alapul, amely az egyént és a közösséget egy „eredeti térhez, a másiktól elválasztó határok stabilitásához” köti (uo.). Arra utalva, hogy ez a megközelítés milyen elterjedt lett, Klein a dekonstruktivizmusról – amely szerinte „a judaizmushoz is kötődő modern filozófiai irányzat” –, azt mondja, hogy az „az építészet-építés minden pórusán felszívódott, ott is, ahol magával a mozgalommal nyíltan nem rokonszenveztek” (2008, 23. o.).

Mint látható tehát, az építészet és élettér térfelei is inkább harcterei a zsidó–nem zsidó együttélésnek, amint az a zsidókkal való létezés kapcsán sok más téma esetében megfigyelhető. A befogadó népek átformálására, zsidó érdekek mentén alakított keretek között tartására való igény, és agresszív (sokszor alantas) aláásási aktivizmus jellemzi ezt a kérdéskört is, kimondottan a más területek eseteiben is fellelhető módon, amint azt láthattuk sorozatunkban.

(A sorozat befejező, hetedik részében a szépség fontossága, természetes rendeltetése, és az elvesztésével járó következmények kerülnek kifejtésre, s ezzel az eddigi részekben bemutatott elemeket is keretek közé foglaljuk.)

Csonthegyi Szilárd - Kuruc.info

Hivatkozott irodalom: