Spengler az összehasonlítást a matematikával kezdi, mivel ez a legegzaktabb tudomány a világon. 2+2 mindig 4, mégis különbség van abban, hogy ki, hogyan közelít a matematikához, és annak milyen iránya áll az érdeklődés középpontjában. A statikus eukleidészi matematikával szemben a fausti kultúra fedezte fel az infinitezimális számítást, ami gyakorlatilag a mozgás matematikája, amely konkrét számok helyett a függvények tulajdonságaival foglalkozik.

A számokat az egész antikvitás kivétel nélkül úgy fogta fel, mint mértékegységeket, mennyiségeket, szakaszokat és síkokat. Eukleidész egy szorzat tényezőit oldalaknak (πλευραί) nevezi. “Ami nem rajzolható le, az nem „szám”. Platón, Arkhütasz és Eudoxosz sík- és testszámokról beszélnek, amikor arra gondolnak, amit mi második és harmadik hatványnak nevezünk; és magától értetődő, hogy híján vannak a magasabb egészkitevős hatványok fogalmának. A negyedik hatvány fogalma [..] az ókoriak számára egyszerűen képtelenség.” A Nyugat számára viszont a számok az érzékelés folyamatától eloldott értelem, a tiszta gondolkodás alakzatai.

“Az apollóni matematikában a szellem a szem szolgálatában áll, a faustiban viszont felülmúlja azt.”

Az építészet tekintetében az ókori görög-római templomokat és a gótikus katedrálisokat kell a leginkább összehasonlítani.

A dór templom építészeti stílusa – annak oszlopsoraival és domborműveivel – teljes egészében a külső látványra irányult. A dór oszlop belefúródik a földbe, a szilárd rögzítettséget, a talapzatot hangsúlyozza. Belül csak egyetlen cella volt, ami arra szolgált, hogy helyet adjon egy istenség heroikus szobrának, amely szintén kifelé irányult. Az áldozati szertartások is a templom előtt zajlottak, belül legfeljebb fogadalmi felajánlást helyeztek el (valamilyen kívánság vagy vágy teljesüléséhez kapcsolódó ajándékot, a teljesülés előtt vagy utólag).

Az építészetben a fausti szellem tökéletes kifejeződése a gótikus katedrális. A görög templommal ellentétben ez csak belülről érthető és értékelhető igazán. A felfelé nyúló hatalmas oszlopok és csúcsívek, a hatalmas, színes üvegablakok, amelyek a külső fénynek éteri jelleget kölcsönöznek, mind a végtelen tér felé terjeszkedés érzését keltik. Kívülről, az ég felé törő csúcsok miatt, ugyanez igaz.

“Minden antik építőművészet kívülről kezdődik, minden nyugati pedig belülről. Az arab építőművészet is a belsőben kezdődik, és ott is marad. Egyedül és kizárólag a fausti léleknek volt szüksége olyan stílusra, amely a falakon keresztül a határtalan világtérbe hatol, s a belső és külső oldalt olyan képmásokká teszi, melyek egy és ugyanazon világérzésnek felelnek meg.”

A dór oszlop eredetileg fa volt, a katedrális belső tere pedig a teuton erdő ég felé nyúló tölgyfáit jelképezi (ahol a germánok egykor régi isteneiknek áldoztak), miközben a leveleken átszűrődő zöldes fény transzcendens hatást kelt. “A székesegyházak erdőszerűségében egy olyan világérzés építészeti megvalósítása nyilvánul meg, amely legeredendőbb szimbólumát az északi síkságok szálerdőjében találta meg; [..] az ágak titokzatos összevisszaságban fonódnak egymásba, az örök mozgásban lévő lombozat pedig ott susog a szemlélő feje fölött, magasan a föld felett, melytől a fák csúcsai a törzs révén próbálnak meg elszakadni.”

A színekkel Spengler a festészetnél foglalkozik részletesen, most csak megemlítjük, hogy a templom ablakain átszűrődő kék és a zöld színek az ég, a tenger, a mezők, a messzeség színei. A katedrális olyan atmoszférát teremt, melynek hatására úgy érezzük “a székesegyházak belső tere elementáris erővel ragad a magasba és a messzeségbe; a dór templom viszont fenséges nyugalomban pihen.” A katedrálisokban felhangzó orgonafúga zenéje a végtelen világérzését tovább erősíti.

Érintőlegesen kapcsolódik a témánkhoz, de szeretnék egy megjegyzést tenni ahhoz a judaizmusból eredő elmélethez, miszerint az ókoriak “bálványimádók” voltak. A görög templomokban a szobor csak az adott istenség reprezentációja volt, annak jellemző tulajdonságaival, de nem gondolták, hogy maga az istenség lenne (mint ahogy a Jézus-szoborról sem gondoljuk ezt). Az imáikat és felajánlásaikat a templom és az istenség felé irányították, akiről azt gondolták, hogy a szertartás során jelen lehet, illetve az epifániában hittek. Az epifánia megjelenést, megmutatkozást jelent, valamely istenség jótékony beavatkozását, segítségét, szabadulást, ahogyan Homérosznál is láthatjuk.

Spengler szerint az apollóni kultúra létszemléletének kifejezésére a szobrászat és a freskófestészet a legalkalmasabb művészeti ág, a faustira az olajfestészet és a hangszeres zene.

Az antik festészet nagymértékben kétdimenziós volt: "A klasszikus vázafestészetnek és freskófestészetnek nincs napszakja. Nincs árnyék, amely a nap állapotát jelzi, nincs égbolt, amely a csillagokat mutatja. Nincs se reggel, se este, se tavasz, se ősz, hanem tiszta, időtlen fényesség."

“Az apollóni lélek csak azt ismerte el valóságosnak, ami a helyet és az időt illetően közvetlenül jelenvaló volt – ezért képeiről száműzte a hátteret; a fausti minden érzéki korlátot áthágva a végtelenbe törekszik – ezért a képi gondolat súlypontját a perspektíva révén a messzeségbe helyezi át”

Az antik festészet a sárga, vörös és barnás színeket használta, illetve a feketét, míg a fausti festészetben a kék és zöld színek a meghatározók. Spengler szerint egyes művészettörténészek egyenesen azt hitték, hogy a görögök színvakok voltak. “Vajon milyen okból kerülte e festészet nagy korszakában a kék, sőt még a kékeszöld szín használatát is? Kétségtelen, hogy e korlátozásban az eukleidészi lélek ősszimbóluma fejeződik ki. Kék és zöld színű az ég, a tenger, a termékeny síkság, a déli nap árnyéka, az este, és ilyen színűek a távoli hegyek. Ezek lényegileg atmoszferikus színek, [..] testetlen jellegűek, s a távoli, messzi, határtalan benyomását idézik fel bennünk.”

“A kék és a zöld transzcendens, szellemi – és nem érzéki – színek. Hiányoznak az attikai stílusú freskóképekről, ellenben uralkodó szerepet játszanak az olajfestészetben. Az antik színek, a sárga és a vörös, az anyag, a közelség színei; a vér nyelvén szólalnak meg.” “[A] népszerű színek, a sokaság, a gyerekek, a nők és a vadak színei. [..] a lármás sokadalom, a piac, a népünnepélyek, az elfogulatlan és közvetlen beleélés, az antik fátum és a vakvéletlen, az itt és mostban létezés színei.”

A nyugati festészet az, ahol megjelenik, majd meghatározóvá válik a távolság és a perspektíva: “Az olajfestészet technikája olyan művészet alapjává válik, amely a teret akarja meghódítani, s melyben mintegy feloldódnak a dolgok. Leonardóval és Giorgionéval kezdetét veszi az impresszionizmus.”

“A festményen ezzel átértékelődik valamennyi elem. Az addig közömbösen felvázolt, pusztán helykitöltő szereppel bíró s térként csaknem teljesen rejtett háttér döntő jelentőségre tesz szert. Ezzel olyan fejlődés kezdődik el, melyhez foghatót egyetlen más kultúrában sem találunk [..]; a háttér mint a végtelen jele, legyőzi az érzéki s kézzelfogható előteret.”

A reneszánsz festményeken a felhők és légies alakok jelentése ugyanaz a végtelenbe vágyódás, mint a távolság megjelenítése, nem véletlen, hogy a polihisztor da Vinci a repüléssel is foglalkozott. “Leonardo az örök tér imádásához akar eljutni, melyben minden testi dolog úgy lebeg, mint a planéták a kopernikuszi rendszerben, mint Bach valamelyik orgonafúgájának hangjai a régi székesegyházak félhomályában”

Spengler szerint “a képi jelenetek tájszerű hátterét Isten dinamikus végtelenségével együtt fogták fel”. Vagyis Isten jelen van a képen a végtelen tájban. A kékes-zöldes színek által teremtett atmoszféra ezzel a lelkiséggel van összhangban a festményeken, és a gótikus katedrális ólomüveg ablakain keresztül beszűrődve is.

A Madonnát mindenkinél gyakrabban ábrázolták, aminek lelki okai vannak – tisztán keresztény szempontból logikusabb lett volna a felnőtt Jézust ábrázolni az evangélium hirdetése, a kereszthalál vagy a feltámadás idején. Spengler szerint a művészetben “a nő, mint anya történelem, a gyermek jövő”. “Az anyaság eszméjében a végtelen keletkezés rejlik.”

Az anya maga az idő és a sors, tehát vele az időszemlélet jelenik meg a képeken. “A gyermek Jézust tartó Madonna teljességgel megfelel a gyermek Hóruszt tartó egyiptomi Ízisznek [..], e szimbólum hosszú évezredeken át eltűnt – az antik és az arab kultúrában nyomát sem találjuk, ezen kultúrák számára semmit sem jelenthetett –, mígnem végül a fausti lélek újra feltámasztotta.”

“A gyermek összekötő kapocs a múlt és a jövő között. Az antik élet azonban kimerült a pillanat teljességében; [..] Ezért sohasem volt még olyan művészet, amely az elmélyült gyermekábrázolást oly eltökélten kerülte volna, mint a görög.” “A szoptató anya viszont a jövőre utal, s ez az, ami az antik művészetből tökéletesen hiányzik. Ε típusokkal a görög képzelőerő olyan istennőket állított szembe, akik vagy amazonok voltak – mint Athéné –, vagy pedig hetérák – mint Aphrodité. Ez a tökéletes nőiesség antik típusa, amely a növényszerű termékenység alapérzéséből sarjad.” Spengler szerint a legfenségesebb kép, amit anyáról valaha festettek, Raffaello Sixtusi Madonnája, amely önmagában összegzi az egész reneszánszt:

A képen balra és felül a felhőszerű gyerekfejek a megszületésre váró gyermekek, akiket a Madonna hív életre. “Minden megfestett mennybemenetel és pokolraszállás, a felhők feletti lebegés, az angyalok és a szentek üdvözült elragadtatása, az összes földi nehézségtől való elszabadulás hangsúlyos megformálása – mindezek a fausti lelki szárnyalás érzéki képei, s a bizánci stílustól teljességgel idegenek.”

A későbbi tájfestészet képei a fentiekkel mély rokonságban vannak.

Az antik vagy gótikus romok az időbeliség jelképei, a horizontban egymásba olvadó ég és föld – vagyis a végtelenre irányuló perspektíva – pedig kimondatlanul is Isten jelenlétének szimbóluma. Meghatározóak a kék és zöld transzcendens színei, a táj pedig gyakran a szülőföldet (Vaterland) festi le. “A látóhatárnak sem az egyiptomi reliefen, sem a bizánci mozaikon, sem az antik vázaképeken és freskókon, de még az előteret térszerűen feldolgozó hellenisztikus korban sem bukkanunk a nyomára.”

“Hollandia nagy tájképfestői valójában csakis háttereket, csak atmoszférát festettek.”

Spengler összehasonlítja még az aktot és a portrét. Előbbi lényege a testtartás és a külső felépítés, az utóbbinál a lélek az arcon keresztül szól hozzánk. “Amit az antik embernek a testi felszín tökéletes kidolgozása jelentett – mivel a görög művész minden anatómiai becsvágyának ez a végső értelme: a határoló felületek megformálása révén maradéktalanul visszaadni az eleven jelenség lényegét –, az a fausti ember számára, következetes módon, a portré lett, mint életérzésének legsajátlagosabb és legteljesebb kifejeződése.”

“Az antik létezés üteme más volt, mint az egyiptomié vagy az arabé. Azt mondhatjuk, hogy a görög-római szellemre az andante, a faustira pedig az allegro con brio jellemző.”

Az andante mérsékelt, közepes tempójú zenét jelent, az allegro con brio pedig élénken, gyorsan, hévvel előadott zenét. Az eltérő ütem az eltérő lelkiséggel van összefüggésben. Spengler szerint a kínai lélek ritmikailag hangsúlytalan taója miatt a kínai zenében mi sohasem leszünk képesek megkülönböztetni egymástól a vidám és a szomorú részeket, és megfordítva, a kínaiak számára a nyugati zene minden különbség nélkül úgy hat, mint egy induló. Az idegen az egész kultúránkat ilyennek érzi.

Az antik civilizációval összehasonlítva: “Az az erősen áhított, vággyá magasztosult [nyugati] óhaj, hogy hangokból formálják meg a térszerű végtelent, az ókori lüra- és pásztorsípféleségekkel (lüra, kithara, aulosz, szürinx), valamint az arab lanttal ellentétben már a gótikus korban életre hívta a billentyűs (orgona) és vonós hangszerek két jelentős családját. Ε két hangszercsalád – bárhonnan származzanak is technikai szempontból – hangzásvilágát tekintve a kelta-germán Észak szülötte, valahol Írország, a Weser és a Szajna között alakult ki.”

A zene az az igazán fausti művészet, amely képes átlépni a tér- és időbeli határokat. “Az apollóni csoport fókuszában – melyhez a vázafestészet, a freskó, a relief, az oszloprendek építészete, az attikai dráma és a tánc tartozik – a meztelen testet megformáló szobrászat áll. A fausti csoport a tiszta térbeli végtelenség eszményét követve formálódik meg. Középpontjában: a hangszeres zene.”

Spengler szerint a 17. században a zene fest a hangszerek jellegzetes hangszíneivel, a vonósok és a fúvósok vagy az énekhang és a hangszerek hangjának ellentétes hangzásával, a 18. században pedig már a festészet és az építészet fölé kerül. “valamennyi hangszer közül, amelyet a fausti lélek kigondolt és megformált, hogy végső titkairól beszélni tudjon, a hegedű a legnemesebb, [..] a teljes átszellemülés legéteribb és legszentebb pillanatai a vonósnégyesben és a hegedüszonátában találhatók. A nyugati művészet mint olyan itt, a kamarazenében ér legmagasabb csúcsára.”

“Midőn e kimondhatatlan vágyódást kifejező hegedűmelódiák egyike abban a térben bolyong, melyet a kísérő zenekar hangjai bontanak ki körülötte – Tartini, Nardini, Haydn, Mozart és Beethoven műveiben –, akkor olyan művészettel állunk szemben, melyhez foghatóval csak az Akropolisz alkotásaiban találkozunk. A fausti zene ezáltal az összes többi művészet felett uralkodik.”

A nyugati irodalom sajátossága, hogy gyakran foglalkozik nagy, komplex és univerzális témákkal, mint amilyen a lét, a sors, a hit, az erkölcs, és az élet értelme. Dante Isteni színjátéka vagy Milton Elveszett paradicsoma az olyan művek közé tartozik, amelyek a végtelen szellemi univerzumot akarják feltérképezni, és gyakorlatilag meghódítani. Emellett a felfedezés, a hódítás, a tudományos vagy földrajzi határok meghaladása az irodalomban is megjelenik, például Verne regényeiben vagy Mary Shelley Frankensteinjében. A lelki mélység bemutatása szintén e kultúra sajátja: “Don Quijote, Werther, Julien Sorel egy korszak portréi, Faust pedig egy egész kultúráé”.

Mellesleg a “mi az élet értelme?” kérdés szintén ránk jellemző, mivel magába foglalja azt a feltételezést, hogy az életben el kell érni valamilyen előre kijelölt célt, egy feladatot teljesíteni, eljutni A-ból B-be, és csak akkor van értelme, ha ez sikerült (ha “megvalósítottuk önmagunkat”, boldogok, vagy “jó emberek” voltunk stb.). Más kultúra, egy eltérő létszemlélet alapján, nem biztos, hogy szükségét érzi egy ilyen kérdés feltevésének.

Az antik és a nyugati kultúra teljesen másként tekint a sorsra. A görög moira és a latin fátum (vagyis sors) szavak valamilyen elkerülhetetlen tragédiára utalnak, egy külső erő általi, (általában) azonnali eseményre. A nyugati sorseszme a végzet szóhoz áll közelebb, amely az aktív cselekvéssel és egy hosszabb időtávval van összefüggésben, ami fokozatosan bontakozik ki, az egyén cselekedeteivel összefüggésben (pl: Artúr királynak az volt a végzete, hogy uralkodó legyen).

A görög tragikus hősök, mint Oidipusz, Antigoné, Akhilleusz sorsának alakulása az istenekhez, a véletlenhez, a társadalmi normákhoz kapcsolódik. Hamlet, Othello vagy Machbet végzete a belső őrlődéshez és jellembeli hiányosságokhoz kötődik (büszkeség, féltékenység, egyéni törekvések). “A görög az alogikust, a pillanat vak véletlenét érezte. Lear király élete mintegy belülről halad a katasztrófa felé; Oidipusz király viszont váratlanul sodródik bele egy külső szituációba.” A nyugati dráma jellemdráma, az antik helyzetdráma.

A fenti különbség a jövendőmondásban is megjelenik. “Az asztrológia – abban a formában, ahogyan a gótikától a barokkig tartó időszakban még ellenzőinek világérzését is uralta – az eljövendő életút egészét hatalmába akarta keríteni. A fausti horoszkóp, melynek talán legismertebb példája az, amit Kepler készített Wallenstein számára, előfeltételezi, hogy a létezés még ezután kifejlődő egésze egységes és értelmes irányt követ.” “Az antik orákulumok és szibillák éppoly kevéssé akartak a távoli jövőbe kémlelni, mint az etruszk-római haruspexek és augurok, hanem pusztán az egyedi, közvetlenül előttük álló esetre vonatkozóan kívántak útmutatást adni.”

A görög “katarzis” kifejezése mást jelentett az ókori embernek, mint ma a nyugatinak. A katarzis a főhősben és a nézőben bekövetkező megrendült, emelkedett, megtisztult lelkiállapot. Amikor a Rómeó és Júliában a főhősök meghalnak, majd a két megrendült család ennek hatására kibékül, akkor érezzük a katarzist, a lelki fejlődés által bekövetkezett belső megigazulás. Arisztotelész szerint viszont a katarzis a tragédiák alatt a nézőben fellépő részvét és félelem érzése, majd az ettől az érzelemtől való megszabadulás. A katarzis a kedvelt nagy gesztus, az elkerülhetetlen sorssal való szembenézés feletti öröm mély átélése, a meggyötört mitikus lélek fellélegzése a peripeteia (sorsfordulat) pillanatában. Spengler szerint ez egy olyan életérzést feltételez, amely tőlünk teljességgel idegen, és az eredeti görög szó a mi nyelveinkre alig fordítható le, érzéseinkbe alig plántálható át.

Az apollóni drámában a katarzis a “fenséges gesztusról” szól, ami a sorssal való szembenézés, és annak elfogadása, hogy az emberi lét végső soron a végzet és a természetfeletti erők uralma alatt áll. “Ha az élet mit sem ér, akkor viszont mindent megér a nagy gesztus, mellyel az ember elveszíti azt.” “Már a tűrő Odüsszeusz alakja is tanúskodik erről, de még sokkal inkább a görög ember ősmintája, Akhilleusz.”

Az antik lelkiségre jellemző, hogy a színpadi előadáshoz maszkokat használtak, amelyen keresztül az agg, a hérosz, a gyilkos, a szerető stb. típuskarakterei ismétlődtek, a mi darabjainkat ezzel szemben az előadó arcjátéka nélkül nem is lehetne értelmezni.

Spengler szerint az antik kultúra a lelket is “testszerűen” értelmezte. Platón a három lélekrészt nousznak (értelem, intellektus), thumosznak (szenvedély, élvezet) és epithumiának (testi vágy) nevezte. Arisztotelész a lelket a test funkciójaként írja le: ami a szemnek a látás és a fülnek a hallás, az a testnek a lélek. A testszerűséget a befelé fordulás és a lelki fejlődés hiányából láthatjuk, a nousz vagy a thumosz szoborszerűen áll, önmagában.

“Apollóni a görög ember létezése, aki önnön énjét szómaként (testként) jellemzi, s akiből hiányzik a benső fejlődés eszméje s ezzel egy valóságos – belső vagy külső – történelem; fausti az a létezésforma, amely a legmélyebb tudatossággal folyik, odafigyel önmagára, memoárokban, reflexiókban, vissza- és kitekintésekben, valamint a lelkiismeretben testet öltő, eltökélten személyes kultúra.”

“Az Olümposz a kézzelfogható görög talajon nyugszik. A Walhalla sehol sincs; a végtelenbe veszve, magányos isteneivel és hőseivel a magány roppant szimbólumának tűnik. Siegfried, Parzival, Trisztán, Hamlet és Faust: a kultúrák legmagányosabb hősei ők. Az erdők utáni vágy, a titokzatos szenvedés, a szavakba nem foglalható elhagyatottság; mindez fausti és csakis fausti. Mindegyikünk ismeri ezt. Goethe Faustjában a motívum annak teljes mélységében bukkan fel újra:

„egy tiszta és megfoghatatlan
sóvárgás hajszolt erdőn, réten át,
s míg könnyem ömlött bő patakban
megépült bennem egy világ.”

Ε világélményről mit sem tud az apollóni és a mágikus ember, sem Homérosz, sem pedig az evangéliumok.”

“Már a germán istenek és hősök köré is oltalmazó messzeség és rejtélyes homály szövődik; alámerülnek a zenébe – éjnek idején. Az éj a testtől, a nappal pedig a lélektől old el. [A]z Olümposzon az átható déli nap örök fénye ragyog. Az apollóni óra az, mikor a nap delelőn áll, mikor a nagy Pán alszik. A Walhalla viszont fény nélküli. Már az Eddában érezni ama mélységes éji órát, mikor Faust dolgozószobájában töpreng; ezt az órát örökítik meg Rembrandt rézkarcai, ebbe vesznek bele Beethoven hangszínei. Wotan, Baldur, Freya sohasem öltött „eukleidészi” alakot.”

Spengler egy érdekes filozófiai gondolatot vet fel, amikor az Isten és a lélek közötti elválaszthatatlan kapcsolatról ír. Egyes filozófusokra hivatkozva állítja: összefüggés van Zeusz főisten (a kozmikus rend képviselője) és a nousz (mint értelem, gondolkodás) között, ami egyfajta belső Zeusz. Anaxagorasz (Kr. e. 500-428) görög filozófus például nousznak hívja a kozmikus rendet irányító isteni intelligenciát, amit mások Zeusznak hívnak.

“A lélekelemek minden egyes ember számára, bármely kultúrához tartozzék is egyébként, valamely belső mitológiának az istenségei. S amit Zeusz jelent a külső Olümposz esetében, azt jelenti a benső világ számára a νους (nousz), ami fölötte áll a többi lélekrésznek, s a legteljesebb egyértelműséggel létezik minden egyes görög számára. Amit „Isten” a mi számunkra jelent – világlelket, mindenható erőt, mindenütt jelenvaló hatást és előrelátást –, ugyanazt jelenti az akarat, amit a világtérből a képzeletbeli lélektérbe vetítünk vissza, s amit mi szükségképpen valóban létezőnek érzünk.”

Spengler Istent világakaratnak nevezi, míg a fausti kultúrát akaratkultúrának. Ehhez, valamint Zeuszhoz és a nouszhoz érdekes hozzátenni a mágikus kultúra lélekképét. A Biblia szerint a jó és rossz harcában Isten a legfőbb jó, egyúttal pedig a döntőbíró az erkölcs kérdésében. A teológia szerint az Isten megismerhető a Bibliából, a természetből és a lelkiismeretből – a lelkiismeret pedig éppen az a dolog (a döntőbíró), amivel el tudjuk dönteni, hogy mi a jó és rossz. Zeusz (mint kozmikus értelem) és a nousz (értelem, gondolkodás); az Isten (mint világakarat) és a fausti akaratkultúra; a Biblia istene és a lelkiismeret – mindenhol fennáll a különleges, egyedi összefüggés Isten és lélek között (amely még a magyar ősvallásra is igaz, de erről majd a harmadik részben).

Erkölcs tekintetében Spengler megkülönbözteti a “vér” és a vallásfilozófia erkölcsét, és csak az utóbbival foglalkozik. “Ε helyen kizárólag a tudatos, vallási-filozófiai morálról lesz szó, melyet megismerünk, tanítunk és követünk, nem pedig az élet, a „szokás” faji üteméről, amely tudattalanul lakozik bennünk. Az előbbi az erény és a bűn, a jó és a rossz szellemi fogalmai körül mozog, az utóbbi pedig a vér eszményei körül; ilyen a becsület, a hűség, a bátorság, valamint az ütemérzék döntése arról, hogy mi az, ami kiváló, illetve közönséges.”

Spengler szerint Hellászban morális politeizmus létezett – ezt bizonyítja az epikureusok, cinikusok, sztoikusok békés egymás mellett létezése. Ezzel szemben még Nietzsche Zarathusztráját is – ami állítólag a jón és rosszon túli – az a szenvedély mozgatja, hogy életét az emberek megváltoztatásának szentelje, olyan módon, ahogyan azt ő jónak tartja. Ez pedig etikai monoteizmus. Minden univerzalista világjobbító szocialista, antik világjobbítók viszont nincsenek. A művészetben “az ión és a korinthoszi stílus a kizárólagos érvényesség igénye nélkül társul a dór mellé. A reneszánsz azonban elvetette a gótikus, a klasszicizmus pedig a barokk stílust”.

“Luther és Nietzsche, pápisták és darwinisták, szocialisták és jezsuiták tökéletesen egyformák. Moráljuk az általános és tartós érvényesség igényével lép fel. Ez a nyugati lét szükségszerűségei közé tartozik. Aki másként gondolkodik, tanít és akar, az bűnös, renegát, ellenség. Az ember parancsol. Az állam parancsol. A társadalom parancsol.”

Spengler szerint a nyugatra “a hatalom akarása” (Nietzsche) jellemző, ami intoleráns. “A tolerancia az apollóni világérzés – vagyis sok egyedi dolog egymás mellett létezése – számára magától értetődő. A tolerancia a nyugati világ [..] számára önámítás vagy pedig a hanyatlás jele.”

Van egy dolog, ami “Hésziodosztól és Szophoklésztól kezdve egészen Platónig s a sztoáig egyesít valamennyi tant, és ami ellentétben áll mindazzal, amit Assisi Szent Ferenctől s Abélard-tól kezdve Ibsenig és Nietzschéig tanítottak. Minden antik etika a magatartás, minden nyugati pedig a tett etikája”.

Ez a különbség a két kultúra szabadságfelfogásában is. A nyugati, liberális szabadságfelfogás a cselekedetről szól (“azt csinálok, amit akarok”). Az ókoriak a magatartásról, belső szabadságról beszélnek; az erkölcsös ember tud uralkodni magán, ezért nem szolgája valamilyen vágynak. Alexandriai Philón (Kr. e. 20 - Kr. u. 45) szerint “minden jó ember szabad”. Epiktétosz (Kr. u. 55-120) görög sztoikus filozófus szerint “egy ember sem szabad, aki nem tud uralkodni magán”.

A nyugati erkölcs tehát univerzális, dinamikus, terjeszkedő, az apollóni erkölcs viszont nem követel kizárólagosságot, statikus, szemlélődő. Kant szerint az erkölcsös ember a kötelességtudat alapján cselekszik. Arisztotelész mértékletességről beszél, az “arany középútról”, Platón pedig négy sarkalatos erényt definiál: igazságosság, mértékletesség, bátorság és bölcsesség.

Itt megjegyezném, hogy a progresszió, a társadalmi haladás eszméje Spengler alapján talán faustinak tűnhet (mivel a tudományhoz hasonlóan a társadalom tekintetében is folyamatos fejlődésről beszél), de ennek valójában a marxizmushoz van köze, elméletét nem európai emberek dolgozták ki, és a terjesztését sem azok finanszírozták.

A fenti elemzésben Spengler könyve szerint haladtunk, a következő részben viszont már csak a módszereit fogjuk alkalmazni. Ami a könyvet illeti, nagyon szívesen ajánlanám mindenkinek ezt a nagy jelentőségű művet, de sajnos csak a keveseknek lehet. A Nyugat alkonya hosszú, két vastag kötet, a nyelvezetét és összefüggéseit pedig néha nehéz követni, bár a nagy kultúrák áttekintéséhez elég az első részt elolvasni.

Sok mindent lehetne viszont még elmondani Spengler alapján a nyugati kultúráról, amelynek mibenléte egyébként is állandó vitatéma, ezért a harmadik rész előtt közbeiktatok egy véleménycikket az európai (és a magyar) kultúráról és emberideálról.

Spengler szerint “a nagy kultúrák mindegyike a világérzés egyfajta titkos nyelvéhez jutott el, amely teljes egészében csak annak érthető, kinek lelke a szóban forgó kultúrához tartozik”. A kultúra minden elmúlt és jövőbeni világtörténelem ősjelensége, amelynek megismerésében (ha az nem a sajátunk) a filozófus Goethe véleményét idézi, aki a részekre bontás helyett a beleélést ajánlja: „A legmagasabb szint, ahová az ember eljuthat, a csodálkozás, s ha az ősjelenség valakit csodálkozásra késztet, akkor legyen elégedett”.

A saját kultúránkat ugyanakkor teljes mértékben megérthetjük, és érdemes is vele foglalkozni ebből a célból. Ami pedig a sztyeppei kultúrát illeti, ez az, amit néhány nép mellett csak mi tudunk igazán megérteni, ezen keresztül pedig saját magunkat is jobban megismerni.

(A szerző olvasónk.)