Kutatásunk eddigi részeiben egy visszatérő elem a több közül, hogy a szépség fontos. Létezik megragadható és körülírható szépség, ami annak ellenére, hogy ízlések különbözhetnek, mégis univerzálisan kimutatható és megfigyelhető, amint alább látni fogjuk. Mindez nem csak az emberi, de az állati és növényi élet, sőt, kozmikus rend kapcsán is fennáll, mutatva annak rendkívül erőteljes jellegét. Ha elfogadjuk, hogy egy dombok mögött lenyugvó nap látványa alapvetően „szebb” egy vödör ürülék látványánál, miért fontos ennek a mércének a törvényét, ezt a rendet megőrizni? Mivel jár az – szellemi, politikai és civilizációs tekintetben egyaránt –, ha ezt a rendet a relativizmus szétmarja, például a korcs művészetek esztétikájának szociálisan kondicionáló eszközével? Sorozatunk befejező részében ezekre keressük a választ alább, összegezve egyúttal az eddigi részek tanulságait is.

Az, hogy a klasszikus épületekben és építményekben van szépség – sőt, hogy a szépség a klasszikus építészet művészetének középpontjában áll –, nyilvánvalónak tűnhet, de mégis figyelmet érdemel. Ebben a tekintetben figyelembe vehetjük a „Geometria a természetben és a perzsa építészetben” című esettanulmányt, amelynek szerzője megjegyzi, hogy az építészet „évezredek óta minden hagyományos civilizáció számára szent jelentéssel bír, amelynek segítségével az ember megpróbálta megteremteni magának a mennyország megnyilvánulását” (Hejazi, 2005, 1413. o.). Az épületek azon képességét, hogy befolyásolják mentalitásunkat és megérintsék szívünket, a zsidó társadalomkritikus James Howard Kunstler így írta le korrekt módon:

Kunstler azt is kifejti, hogy más figyelemre méltó geometriai eszközök is rendelkeznek bizonyos, szinte varázslatosnak tekinthető tulajdonságokkal, és köztudott, hogy ezeket az eszközöket évezredek óta használják. Az egyik ilyen az úgynevezett aranymetszés vagy aranyarány, amelyet Kunstler „olyan erővel teli” matematikai képletként mutat be, hogy a reneszánsz művészek és filozófusok „isteni aránynak” nevezték. A képletet a következőképpen szemlélteti: „Az aranymetszés az AB vonalon lévő C ponttal jön létre, ha AC/AB = CB/AC. Az ebből az elrendezésből származtatott algebrai képlet 1:1,618 arányt ad. Ugyanezt az arányt adja a matematikában a Fibonacci-sorozat, amelyben a sorozat következő száma az előző két szám összege, például 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89 és így tovább” (i.m., 102. o.). A nem hagyományos esetekben az elme „tudat alatt zavartnak érzi magát a vizuális összhang hiánya miatt” – hangsúlyozza Kunstler (i.m., 103. o.). Valóban, megfigyelhető, hogy a Fibonacci-sorozat és az aranymetszés aránya, amely körülbelül 1,618, számos biológiai kontextusban és természeti jelenségben megnyilvánul; például a kagylók és galaxisok arányaiban, a levelek szár körüli elrendezésében, a fák elágazási mintáiban, de akár még az articsóka virágzásában vagy a fenyőtoboz pikkelyeinek elrendezésében is (Barnsley, 1988; Patra, 2018; Meisner, 2018; Babatunde és Abiola, 2024). Jelen vizsgálatunkban minket is a szigorúan mértani és matematikai mellett mindennek inkább ez a kozmikus jellege érdekelhet, melyre a legkorábbi ismert utalás Eukleidész Elemek című művében található, körülbelül i. e. 300-ból, Marples és Williams (2022) szerint, akik az aranymetszés témáját tárgyalják.

A relativista és dekonstruktivista elképzelések, miszerint a szépség relatív, és ezért nincs értelme a művészetben a szépségről beszélni, megdőlnek, ha felismerjük, hogy a szimmetria és a struktúra, a rend és a harmónia mind visszatérő és megfigyelhető jelenségek, nemcsak a Föld természetében, hanem magában a világűrben is (uo.). A szimmetria és a szerkezet tekintetében például illusztráció gyanánt figyelembe vehetjük a hópelyhek kozmikus, hatszögletű kialakítását (Libbrecht és Wing, 2015). A szimmetria minden bizonnyal a szépség egyik aspektusa, amelyet a történelem során minden kultúra nagyra értékelt (lásd: Hahn, 1998). Az itt röviden vázolt elképzelés alapján talán nem észszerűtlen vizsgálni az ilyen struktúrákból és formatervezésből sugárzó univerzális – vagy isteni – szépség és harmónia fontosságát. Ezek nem egyszerűen a semmiben léteznek, hanem egy olyan szervezet alapvető elemei, amelyek az egész Földre kiterjednek, és elérik a galaxisokat is. Kapcsolatunk ezzel a sugárzással, vagy kozmikus tulajdonsággal, a belső otthonunk – valami szakrálisat találunk a szépségben, és otthon érezzük magunkat benne. Egyszerűen fogalmazva, a szépség összeköt minket a Természettel, amelynek részesei vagyunk – feltéve, hogy képesek vagyunk egyé válni a szépséggel, ha eleve érzékeljük a szépséget, és ha egyáltalán van szépség körülöttünk, amit érzékelhetünk.
 

Ez az utolsó szempont fontos a csoportok közötti ellentétek kontextusában, mert még ha vannak is univerzális és objektív szépségmérők (például a hegyek mögé lenyugvó nap mindig szebb lesz, mint egy vödör ürülék – a világ dolgai nem bírnak egyenlő esztétikai és spirituális értékkel), nagy hangsúly helyeződik a megfigyelő elméjére, szellemiségére is. Mint láttuk korábban, Ignotus számára az emberek tömege, a zaj és a zsúfolt betonutcák adták meg az otthon érzését; szüksége volt minderre, hogy kényelmesen érezze magát. Feltételezhető tehát, hogy esztétikai érzékenysége inkább a városi környezet felé orientálódott, és annak zsúfoltságát olyan esztétikai értéknek tekintette, amely meghaladja a hegyvidéki táj felett lenyugvó napét. Legalábbis az előbbire mutatott rá, hogy illusztrálja azokat az elemeket, amelyeket lelki békéjéhez elengedhetetlennek tartott. Csakúgy, mint sok más fontos dolog esetében, ez az értékek észlelésének és megítélésének eltérése a térért és az otthonért folytatott küzdelemben is megnyilvánul. Ez annál is inkább igaz, amennyiben David Hume (1711–1776) helytállóan érzékeltette az egyéni észlelés erejét „Az ízlés mércéjéről” (1757) című írásában. A csoportok nem egyenlőek, és a külső hatások feldolgozása, valamint a belső impulzusok és reakciók kifejezése jelentősen eltérhet, ami fontos megosztottságot és konfliktusokat eredményezhet a csoportok szintjén egy többetnikumú társadalomban.

Megfigyelésre került már az, hogy „az emberi elme a környezetet szimmetrikus, egymásba ágyazott hierarchiák szerint strukturálja”, és így hagyományosan mi is ezek szerint strukturáljuk, alakítjuk ki a környezetet – állítja Michael Leyton (2001, 42. o.), a kognitív pszichológia professzora. Hozzáteszi még, hogy az észlelési rendszer a beágyazott struktúráit ráerőlteti a környezetre, azzal érvelve, hogy „az építészek kihasználják ezt a pszichológiai tényt épületeik tervezésében”, hasonlóan a festőkhöz és a zeneszerzőkhöz, akik műveikben teszik ugyanazt (i.m., 41. o.). Leyton szerint a geometriai forma az információ és az emlékezet tárolásának médiumaként működik, ugyanúgy, ahogy a testünkön lévő hegeket nézve képesek vagyunk információkat nyerni a múltbeli eseményekről, például arról, hogy a heg hogyan keletkezett (i.m., 43–44. o.).

 

Hasonlóképpen, ha elfogadjuk ezt az elméleti keretet (amelyet 2006-os, a Shape as Memory: A Geometric Theory of Architecture című művében részletez), akkor abból arra következtethetünk, hogy az evolúció során a szimmetriák és a természetes formák iránt kialakult érzékenység tükrözi múltunk emlékeit, míg a dekonstruktivista építészet új emlékeket teremt. Ezzel az gyakorlatilag megszakítja kapcsolatunkat a természetesen kialakult emlékekkel (néha meglehetősen agresszív módon). Ebből adódóan a hagyományos és népi építészet „alkalmas az életre” – következtet Nikos A. Salingaros (2024, 1. o.) matematikus, utalva a „természetes mintázatokra, mint például a fraktálok és a beágyazott szimmetriák”. Hozzáteszi, hogy a második világháború utáni világépítészet nagy része (az előző részben taglalt változások miatt) „nem alkalmas gyermeknevelésre”. Ezt a következtetést olyan technológiai eszközök – köztük a jelek feldolgozásához mesterséges intelligenciát használó eszközökkel gyűjtött adatok alapján – vonja le, amelyek „a kognitív funkciók és a tervezés közötti alapvető eltérést jelzik” (uo.).

Immanuel Kant (1724–1804) szerint a világban való orientációnkhoz szükségünk van egy érzésre, amely az érzékfeletti (übersinnlich) természetünkön alapul. Az elme képességeinek rendszerezésével ez kapcsolatot teremt az érzés, a kognitív funkciók és a morális tevékenység között, mivel Kant szerint a szépség a moralitás szimbóluma, amint Az ítélőerő kritikája (1790) című művében is kifejti. Ebben a műben így fogalmaz: „Az ízlés lehetővé teszi számunkra, hogy a érzéki varázsból a szokásos erkölcsi érdeklődésbe átlépjünk anélkül, hogy túl nagy ugrást kellene tennünk; az ízlés ugyanis úgy mutatja be a képzeletet, hogy az még szabadságában is elfogadja az értelem számára célszerű meghatározottságot…” (Kant, 1987, 230. o.). A szépség megnyilvánulásait azért nevezzük fenségesnek vagy csodálatosnak, mert „olyan érzéseket keltenek bennünk, amelyek valamilyen módon analógok az erkölcsi ítéletek által előidézett mentális állapotban meglévő tudatosságunkkal” (uo.; a téma további megvitatásáért lásd: Matthews, 1997, 114–126. o.).
 

Donald Crawford klasszikus szövegértelmezésében hangsúlyozza, hogy Kant szerint az embereknek kötelességük érzékenyen reagálni erre az erkölcsi alapra, és részt venni abban. Ahogy ő maga fogalmazott: „A szépség tehát az erkölcs alapjának szimbóluma, mert a szépség élménye annak az eredménye, hogy mi magunk (érzékfelettien) megalkotunk egy elvet, amely meghatározza, hogyan éljük meg a világot” (Crawford, 1974, 158. o.). Szerinte Kant empirikus világképe, „a természetes vagy fenomenális világ, csupán az a világ, ahogyan mi tapasztaljuk”, és így „elvünk megalkotása hatékony, vagy pontosabban, hatékonynak tűnik az érzékelhető világban, a tapasztalataink világában” (uo.). Ezen elméleti alapokon nyugvóan, amikor a minket körülvevő szépség minősége és formája megváltozik, annak megtapasztalásának morálja – amely szorosan összefügg azzal, ahogyan a világot is megtapasztaljuk – szintén eltolódik. Valójában önképünk és a térben való létezésünk is manipulálásra vagy aláásásra kerül.

Ha az esztétikai értéket elválasztjuk az építészettől, ahogyan azt a modernista irányzatok tették, például egy embertelen betontömb esetében, akkor az embertelen betontömb önmagát fogja értékként érvényesíteni, mert az emberek automatikusan, akár tudat alatt is, esztétikai minőséget keresnek a környezetükben. Ezt bizonyítja az ősi emberi – és kimondottan európai – gyakorlat, miszerint az élettereket esztétikai kompozíció alapján rendezzük be. Egy homogén közösségben, amely közös központi kultúrában él, ez viszonylag egyszerűen zajlott. Amennyiben azonban különböző csoportok élnek egymás mellett, és különösen akkor, ha ezek közül az egyik csoport jelentős befolyással bír ezekre a kérdésekre, és egyben sajátos esztétikai érzékkel (illetve stratégiai, „ideológiai” felfogással) rendelkezik, az, aminek otthonnak kellene lennie, csatatérré válik. Egy hatalmas fa látványa mindig mélyebb érzést kelt a fenségességről, mint a földre dobált kockák és háromszögek látványa. Ha azonban azok, akik inkább az utóbbit értékelik – ahogy Ignotus a városi zsúfoltságot értékeli a kellemetlenebb vidéki tájjal szemben –, befolyásolják a terek tervezését, stratégiailag aláásva a kohéziót és az identitást (ahogy korábban már tárgyaltuk), akkor ezek a tényezők fognak döntő szerepet játszani a természetes struktúra vagy mintázat helyett. Még a „természetes” fogalma is támadás alá kerül, a dekonstruktív elmélet segítségével.

Az a kérdés, hogy mi az, amit a látvány nyújt nekünk, amit Kant örömnek és érzésnek tekintett, és mi az, ami bennünk az érzékfeletti természetet idézi elő – és ki, melyik csoport, milyen mértékben rendelkezik ezekkel a tulajdonságokkal és képességekkel, hogy mindezek mélységét átérezze, egy rendkívül fontos kérdés a művészetek és a terek alakítása szempontjából. Amint idézésre került korábban, Ignotus 1906-ban megjegyezte, hogy az európai szépségábrázolásokkal körülvéve a zsidók és a négerek „már magukat sem tartják többé szépnek” (Ignotus, 1906, 347–348. o.). De a feketék, zsidók és különféle idegen „szépségek” által körülvéve most a fehér nem zsidó ember veszíti el saját otthonában a kapcsolatot saját érzületével és európai önképével. Most már egy absztrakt egyén ő, aki beépült egy új világba, amely nagyrészt mások alkotása – egy egyre idegenebb otthon egy elidegenedett nép számára.

Az elmúlt évtizedekben Roger Scruton (1944–2020) filozófus nyújtott értékes hozzájárulást a szépség fontosságáról szóló vitához. Scruton (2016, 151–152. o.) azzal érvelt, hogy az impresszionisták, mint például Pierre-Auguste Renoir (1841–1919), azért festették meg világunkat, hogy emlékeztessenek minket arra, hogy tartozunk ahhoz, megerősítve ezzel az ember és a természet, az ember és a kultúra, az ember és a nép közötti köteléket. Ez két okból is releváns itt. Először is, társadalmi célt találunk benne, amelyet oly sok avantgárd művész is követelt a művészettől; bár az ő esetükben az internacionalizmus és a hagyományoktól való elszakadás mellett érvelve.

 

Másrészt, különösen egy olyan korban, amelyet az elidegenedés és a hagyományoktól és a homogenitástól való elszakadás fájdalmai jellemeznek, ez a funkció fontos. Menekülési útvonalként ez a kapcsolat folyosója, amely visszavezet ahhoz, aminek természetünknél fogva részesei vagyunk, szemben azzal, hogy csak gyökértelen egyének legyünk egy tömegben. A művészet felforgatói ezt a köteléket akarták elvágni, ezt a visszatérési utat akarták elzárni. Scruton szerint a modern építészet kudarca annak köszönhető, hogy a felelősök a funkcionalitást tartják szem előtt, ahelyett, hogy olyasmit építenének, aminek részesei vagyunk: „Arra gondolni, milyen valamivel együtt élni, azt jelenti, hogy tevékenységünk végét a jelenbe hozzuk, hogy érezzük annak létezését, mintha velünk lenne abban a pillanatban, ahol éppen vagyunk. Ez a szépség és az esztétikai ítélet szerepe. A szépség keresésével nem rövid távú funkciót, hanem hosszú távú társaságot keresünk” (i.m., 150–151. o.; a klasszikus és a modern építészet közötti kontraszttal kapcsolatos további részletekért lásd: Scruton, 1980).
 

Ennél a pontnál egy lépéssel továbbmenve feltételezhetjük, hogy mindez szándékos; hogy a hatalmi pozícióban lévők megpróbálják megzavarni az egyének tartozás- és gyökérzetérzetét, és lelketlen funkcionalitással veszik körül őket. Ezt magabiztosan kijelenthetjük, hiszen egyes kutatások eredményei szerint a városi környezetben kellemetlennek ítélt épületek negatív érzéseket keltenek az emberekben (Mazumder et al., 2020). Ez a látvány ráadásul gyakran a nagyon bizarr és nyomorúságos fajtába illik, hiszen egy gyönyörű épület is lehet teljesen funkcionális, és néha csak egy kis erőfeszítésre van szükség ennek eléréséhez – a dolgokat bizarrá tenni inkább az, ami néha több erőfeszítést igényel. A szépség gyakran nagyon nyilvánvaló módon mutatkozik meg, amit az embernek jelentős erőfeszítések révén kell figyelmen kívül hagynia, vagy kell azt absztrakt struktúrává alakítania; például egy brutalista épület létrehozásával egy zöld, fákkal teli környezetben, ahelyett, hogy a környezet természetes szépségét hangsúlyozná inkább a tervező, ami már adott. Valóban, ezt az „ideológiai” aspektust, és gyakran a tudatos szándékot mutatja be vizsgálódásunk építészeti esettanulmánya (az előző részben). Mindez éles ellentétben áll a művészetben a szépségre helyezett hangsúllyal, amelyet Scruton (2015, 271. o.) a következőképpen írt le: „A Belvederei Apollón jelenlétében ezt a meghökkentő tiszteletet érezzük, még akkor is, ha nem vagyunk hajlandók imádni sem a szobrot, sem az általa ábrázolt istent. A szépséget magában hordozó világ egy olyan világ, amelyben érdemes élni”. (Az efféle szentséges érzületnek a mindennapi életben betöltött fontosságáról bővebben lásd: Scruton, 2014).

A Miért számít a szépség (Why Beauty Matters, 2009) című dokumentumfilm, amelynek Scruton volt az írója és narrátora, a hagyományos művészet klasszikus értékeit állította szembe a modern vagy főleg posztmodern művészetek egoizmusával. Kantra és a szépség iránti önzetlen hozzáállással kapcsolatos értekezéseire hivatkozva ezt a hozzáállást azzal az örömmel illusztrálja a filozófus, amelyet akkor élhetünk át, amikor egy barátunk babáját nézzük, akivel kapcsolatban nincsenek szándékaink: „Egyszerűen csak nézni akarod” – hangsúlyozza –, „és érezni azt a hatalmas örömöt, ami akkor tör rád, amikor minden gondolatodat erre a babára összpontosítod, és egyáltalán nem magadra” (35:50-nél). Scruton az európai szellem és a létezés kapcsolatáról is beszél, amely összeköti azt az embert, aki ennek a szellemiségnek a birtokában van, a természettel, a fenségessel – a legbelsőbb önmagával. A szépség tehát az élet és a létezés közötti kapcsolat, így az ember nemcsak él, gondolkodik, cselekszik, élvez, érez, hanem a létezést is megtapasztalja:


Ennek alapján Scruton a modernista művészeteket olyanok támadásának tekinti a magasabb értékek ellen, akik inkább egy késztetést, egy éhséget akarnak kielégíteni, mintsem egyesülni a fenségessel – vagy legalábbis megkísérelni ezt. Itt hozzáfűzhetjük a korábban vizsgáltak alapján, hogy ez a vágy intellektuális, az egóból fakad, ellentétben az önzetlen megközelítéssel. A különbség a hegyi túrázás és a táj részévé válás, a szellemi szárnyalás, valamint a zajos utcákon való vándorlás, a spekulálás és a beszélgetés, a kognitív működés között. Scruton szerint a hagyományos művészet arra összpontosított, hogy a nézőt a szentség élményéhez emelje fel, de a modernista művészet „hátat fordított a szépségnek”, és inkább bosszút állt rajta: „Megrontotta azt, ami otthon lehetett volna, majd vigasztalanul és elidegenedve hagyott minket vándorolni egy szellemi sivatagban” (50:55-nél). Ez egybeesik Michael Leyton álláspontjával is.
 

 

A modernista művészet felemelkedésével, amint azt ebben a vizsgálatunkban láthattuk, és annak gyakran domináns zsidó aspektusával, ma már egy szellemi sivatagban élünk. Bár ez nem kizárólag ennek a konkrét változásnak tulajdonítható, a modern világ komplexitása miatt más tényezők is szerepet játszottak. Ezen eredmény tüneteire összpontosítva Howell et al. (2020) arról írnak, amit ők „a szépség tragédiájának” neveznek – korunk tendenciájáról, hogy alábecsüljük a szépség fontosságát. „Filozófusok, vallási vezetők és modern társadalomtudósok empirikusan alátámasztott” megfigyeléseit idézve a szépségnek az önmegvalósításban betöltött szerepéről, a szerzők arra törekedtek, hogy bemutassák ezt a „szakadást az önmegvalósítás és a szépség megbecsülése, valamint a szépséggel való foglalkozás között” (i.m., 228. o.). Arra a következtetésre jutnak, hogy ez az egyéni fejlődés válságát jelenti, és jelentős következményekkel jár az amerikai társadalom egészének állapotára nézve, mivel szerepet játszik az elidegenedésben (i.m., 239. o.). Ha ez igaz, akkor logikusan feltételezhetjük, hogy számos társadalmi és civilizációs patológia eredete ebben a fertőzött gyökérben keresendő.

Következtetés

A Jászi Oszkár által említett (és az első, második, és ötödik részekben érintett) többrétegű és összetett csoportellentétekben a szépségért és a térért – a reprezentációért és az otthonért – folytatott küzdelem talán jobban figyelmen kívül marad vonatkozó elemzésekben, mint amennyire annak fontossága alapján az indokolt lenne. Bár sok nem zsidó is fontos szerepet játszott a (poszt)modernista művészeti formák történetében, ebben a sorozatban láttuk, hogyan és miért alkották a zsidók a domináns erőt ebben a trendek és mozgalmak egymást keresztező hálójában. Az előző részekben is láthattuk, hogy bizonyos esetekben ez a dominancia még a számokban is nyilvánvaló volt, mint például Magyarországon, ahogyan azt a magyar Kassák Lajos megfigyelte. Ez különösen nyilvánvaló, ha figyelembe vesszük, hogy a zsidók nemcsak teoretikusokként és művészként voltak jelen, hanem vezetőként, hálózatépítőként vagy finanszírozóként is. Érdemes megjegyezni, hogy az avantgárd zsidó jelenlét többé-kevésbé egységes blokknak tekinthető, annak ideológiai jellege miatt is, ellentétben például a francia vagy lengyel avantgárd alkotókkal, akik sokszor inkább egyének voltak, de nem képviseltek például lengyel etnikai érdekeket (azáltal, hogy a saját hagyományos gyökereiktől való elszakadásra ösztökéltek).

Gustav Landauer (1870–1919), a németországi zsidó anarchista teoretikus, aki egyben az avantgárdot is támogatta, volt az, aki 1907-ben megjegyezte, hogy hagyományosan „a szobrászat és a festészet elválaszthatatlanok voltak az építészetektől”, és „a társadalmat, a sokféle ember közös szellemét képviselték”, aztán – írta – a festészet és a szobrászat „elválasztódott az épületektől, és a zseniális egyéniség kifejezőjévé vált” (idézi: Kosuch, 2019, 166. o.). Ebben a zsidók művészeti tevékenységének fontos szerepe volt. A zsidók „szellemi megújulásra törekedtek”, az emberiség lelkének legmélyebb rétegeinek átalakulására, és ez, amit ő „bewusste Jude”-nak, azaz tudatos zsidónak nevezett, volt az anarchista elméletében az „avantgárd művész” (i.m., 169. o.). Landauer számára a művészetek területének kulcsfigurái, mint például Martin Buber, „a tér és időtől való közös szellemi elszakadásukban voltak egységesek” (uo.). Őket a nem zsidó társadalommal szembeni „mély elégedetlenség” hajtotta, és keményen dolgoztak azon, hogy megtalálják a módját a „tömegek felrázásának” és annak, amit ők egységnek tekintettek – a különbségtétel és a hierarchia eltörlésének. „Nem tudtak nyugodni”, és szabadjára engedték „életveszélyes zsenialitásukat” (lebensgefährliche Genialität), hogy „terjesszék akaratukat és hatalmukat” (uo.). Landauer számára valójában „a művész és a zsidó az avantgárd úttörőjeként fejlődött: felforgató, radikális és elitista, kreatív és nem konvencionális, ellentmondásos és többértelmű” (i.m., 170. o.). Ez az „élő zsidó” archetípusa, aki világi és felforgató, „igazi, önmagával összhangban lévő művész”, aki képes volt „gyógyítani a korának feszültségeit és egyenlőtlenségeit” (i.m., 171. o.).
 

Marcel Janco úgy vélte, hogy az első világháború alatt kialakult feszültségek (amelyeket többnyire nacionalistának tekintettek) motivációt jelentettek számukra, mivel „ez volt az oka annak, hogy harcoltunk a régi művészet megsemmisítéséért és egy új művészet létrehozásáért, amelynek célja az emberek és a nemzetek közötti barátság megteremtése volt” (idézi: Padularosa, 2019, 101. o.). Ez a multikulturalizmus és a többetnikumú társadalom révén valósulhatott volna meg, ami visszavezet minket a művészeti szférában megjelenő zsidó „új fajiság” témájához, amint azt korábban már tárgyaltuk (a harmadik részben). Landauer véleménye a kérdésben a következő volt: „Azt akarom, hogy a művészet a képzelőerő és a közösségi társadalmi átalakulás folyamata legyen” (idézi: Kosuch, 2019, 158. o.). A weimari köztársaságban (és másutt) aktív világi zsidók közül sokan „művészetüket egy új internacionalizmus, egy aranykor megteremtésének tekintették, amelyben a vallás, a faj és a nacionalizmus közötti megosztottság megszűnik” (Long, 2014, 36. o.). Bár néhányan elrejtették zsidóságukat, ez a „zsidó identitás kérdései iránti érdeklődés nyilvános tagadása nem volt ritka” a zsidók körében, különösen azokban az évtizedekben (i.m., 35. o.). Többek között naplóbejegyzések vagy magánlevelek néha felfedték a zsidó tudatosság fennmaradását, mint ahogy az Moholy-Nagy László feleségének, Lucia Moholynak az esetében is látható (uo.).

Melissa Raphael (2016, 16. o.) zsidó teológiaprofesszor maga is felismerte azt a kifejezetten zsidó törekvést, hogy a művészetek segítségével átalakítsák a nem zsidó világot. Talán a fent (és ebben a vizsgálatunkban) leírt hozzáállás felismerése alapján fogalmazott úgy, hogy „a szépség kivonása – a hiányzó, távollévő vagy hibás vonások eleme – hogyan csökkenti a figuratív kép dicsőségét vagy erejét”, és hogyan működik „bálványok kigúnyolásának” aktusaként ebben a „zsidó művészetben, amely a befejezetlenségre és a torzításra épül”. Ez, ahogy azt mi is megállapíthatjuk, a zsidók nyugati művészetekben való részvételének alapvető motivációja: aláásni a tudat és a szépség alapjait, a tér és az identitás kereteit, a külső otthont és a belső ént.

Egy olyan társadalomban és civilizációban, amely nem tulajdonít jelentőséget a szépségnek, a nemzetnek, a gyökérnek és a fának, a zsidók létezése biztonságosabb; s ez éppenséggel egybeesik azzal is, hogy elit státuszukat is könnyebb így fenntartani egy olyan társadalomban, amelynek tagjai elszakadtak identitásuktól és az ilyen természetes, mondhatni kozmikus szintű gyökerektől, majd ezek helyett merő relativizmussal (esetleg lecserélhető alternatív identitásokkal) helyettesítették azokat, ahol bármiből lehet minden más, bárkiből lehet „mi”, mert nincs egységes alap. Az identitás és az önorientáció ilyen manipulálása így tehát a zsidó aktivizmus központi eleme – ahogy más területeken, úgy a művészetek szerteágazó világában is.

Csonthegyi Szilárd

Hivatkozott irodalom:

• Babatunde, Sanni & Oyetoro Abiola. 2024. “The Golden Ratio and Fibonacci Sequence in Nature.” Preprint.
• Barnsley, Michael F. 1988. Fractals Everywhere. Academic Press.
• Crawford, Donald W. 1974. Kant’s Aesthetic Theory. University of Wisconsin Press.
• Hahn, Werner. 1998. Symmetry as a Developmental Principle in Nature and Art. World Scientific Publishing.
• Hejazi, Mehrdad. 2005. “Geometry in Nature and Persian Architecture.” Building and Environment Vol. 40, No. 10: 1413–1427.
• Howell, Brittany M.; Rhett Diessner & Rachel M. Robinson. 2020. “Self-Actualization and the Tragedy of Beauty.” Journal of Humanistic Psychology Vol. 60, No. 2: 227–243.
• Ignotus. 1906. Olvasás közben: jegyzetek és megjegyzések. Franklin Társulat.
• Kant, Immanuel (auth.); Werner S. Pluhar (trans.). 1987 [1790]. Critique of Judgment. Hackett Publishing Company.
• Kosuch, Carolin. 2019. “‘We Are Too Far Ahead to be Understood’: Vanguard Creation in Fin de Siècle Anarchism.” In: Carolin Kosuch (ed.). Anarchism and the Avant-Garde. (153–176) Brill.
• Kunstler, James Howard. 1996. Home From Nowhere: Remaking Our Everyday World for the Twenty-First Century. Simon & Schuster.
• Leyton, Michael. 2001. “Group Theory and Architecture.” Nexus Network Journal Vol. 3, No. 2: 39–58.
• Libbrecht, Kenneth & Rachel Wing. 2015. The Snowflake: Winter’s Frozen Artistry. Voyageur Press.
• Long, Rose-Carol Washton. 2014. “Lucia Moholy’s Bauhaus Photography and the Issue of the Hidden Jew.” Woman’s Art Journal Vol. 35, No. 2: 35–44.
• Marples, Callum Robert & Philip Michael Williams. 2022. “The Golden Ratio in Nature: A Tour Across Length Scales.” Symmetry Vol. 14, No. 10: 2059.
• Matthews, Patricia M. 1997. The Significance of Beauty: Kant on Feeling and the System of the Mind. Springer.
• Mazumder, Robin; Hugo J. Spiers & Colin G. Ellard. 2020. “Exposure to high-rise buildings negatively influences affect: evidence from real world and 360-degree video.” Cities & Health Vol. 6, No. 6: 1081–1093.
• Meisner, Gary B. 2018. The Golden Ratio: The Divine Beauty of Mathematics. Race Point Publishing.
• Padularosa, Daniela. 2019. “Anti-Art? Dada and Anarchy.” In: Carolin Kosuch (ed.). Anarchism and the Avant-Garde. (99–126) Brill.
• Patra, Indrajit. 2018. “Fibonacci sequence, Golden Ratio and Fractal Geometry as the New Dimensionless Constants for Unraveling the Architectonic Principles of the Cosmos.” International Journal for Research in Applied Science & Engineering Technology Vol. 6, No. 2: 2383–2390.
• Salingaros, Nikos A. 2024. “How Architecture Builds Intelligence: Lessons from AI.” Multimodal Technologies and Interaction Vol. 9, No. 2: 1–26.
• Scruton, Roger. 1980. The Aesthetics of Architecture. Methuen & Co. Ltd.
• Scruton, Roger. 2014. The Soul of the World. Princeton University Press.
• Scruton, Roger. 2015. “Beauty and the Sacred.” In: Corinne Saunders, Jane Macnaughton & David Fuller (eds.). The Recovery of Beauty: Arts, Culture, Medicine. (271–278) Palgrave Macmillan.
• Scruton, Roger. 2016. “Beauty and Desecration.” Quaestiones Disputatae Vol. 6, No. 2: 150–163.