Az alkotó és kritikus zsidó párhuzamához hasonlóan létezett a művész és kritikus zsidó is – nevezetesen a kereskedő, a díler. Philipp Stauff osztrák publicista már 1913-ban panaszkodott erre, és figyelmeztetett: „A kereskedők, kritikusok és festők, akik idegenek a mi földünkön és eltérnek a mi vérünktől, ma a képzőművészet csúcsán állnak” (idézve: Paret, 1999, 33. o.). Az 1930-as évekre „a zsidó művészek (és kereskedők, gyűjtők, kiadók stb.) száma még tovább nőtt” (Rachum, 2000 , 25. o.), és kulcsszerepet játszottak abban, hogy „a két világháború közötti Bécsben a többnyire zsidó és többnyire férfi műkereskedők és gyűjtők szűk köre” kialakuljon, akik „fontos szerepet játszottak a modernizmus fejlődésének támogatásában a képzőművészetben” ott (Tanzer, 2022, 77. o.).

 

Az Egyesült Államokban „[a]z ötvenes években kritikus változás következett be a művészeti világban, az avantgárd, absztrakt, »kép nélküli« művészet dominanciájára emelkedett” (Seldin, 1991, 82. o.), de e művek alkotói mellett megtaláljuk azokat is, akik mindezt ilyen magasságokba emelték. Phyllis Cook, a San Franciscó-i Zsidó Közösségi Szövetség Zsidó Közösségi Alapítványának ügyvezető igazgatója szerint nekik tisztában kell lenniük „a művészetek és a kultúra emberérdekű aspektusával”, és különösen azzal, hogy „a kultúra finanszírozása nem az önzetlenség, hanem az önérdek kérdésévé válik” (i. m., 111. o.). Seldin felhívja a figyelmet „a művészeti múzeumok és más »magas kultúrájú« intézmények igazgatótanácsaiban helyet foglaló zsidók növekvő számára” is, rámutatva, hogy az 1970-es és 1980-as években „a zsidók száma drámaian megnőtt, így az 1980-as évek közepére »a Met [Metropolitan Museum of Art] igazgatótanácsának nagyjából egyötöde zsidó volt«” (uo.). Seldin ezt a zsidó jelenlétet a művészetek világában olyan példákkal illusztrálja, mint Stephen Kayser, Meyer Schapiro és Sam Hunter, „egy másik nagyra becsült múzeumi szakember, aki [Alan] Solomont követte a 60-as évek közepén”, aki a modern művészet funkciójára úgy tekintett, mint „a felvilágosodás óta tartó zsidó törekvést a »nyugati kultúrában való teljes szellemi részvételre«” (i. m., 82. o.). Catherine M. Soussloff (2000) is hangsúlyozza, hogy a kiemelkedő zsidó kritikusok és művészettörténészek „meghatározó és formáló hatással voltak a művészetre és a művészettörténetre [...] Ezeknek a zsidó művészettörténészeknek, kritikusoknak és művészeknek a hatása a művészet értelmezésére és kiállítására Amerikában és másutt központi jelentőségű volt a művészettörténet számára”. Bővebben kifejtve:


Clement Greenberg (1909–1994), az amerikai zsidó kritikus és az absztrakt expresszionizmus egyik legismertebb támogatója nem titkolta, hogy törzsi identitása mögött milyen motiváció áll: „a zsidóság minősége jelen van minden szavamban, ahogyan minden más kortárs zsidó író szinte minden szavában is” (idézve: Sanderson, 2020, 9. fejezet). Népszerűségre a zsidó újságok révén tett szert, többek között az „Avantgárd és giccs” című híres esszéje révén, ami a „giccs” szélesebb körű megvetéséhez vezetett, amely Greenberg szerint „hamis élvezetet nyújtott, megerősítette a status quót, és olyan mindent átható konformizmust hirdetett, amely megfosztotta a tömegeket egyéniségüktől és szubjektivitásuktól” (uo.). Ennél azonban többről volt szó, mert Greenberg a művészeteket etnikai szemüvegen keresztül szemlélte, ahogyan önmagát is ezen a szemüvegen keresztül látta: „Greenberg az absztrakció dogmatikus képviselete és a kereskedelmi populáris kultúra – amit ő »giccsnek« nevezett – iránti ellenszenve [...] a modernista művészet a nemzetiszocialista Németországban és a Szovjetunióban történő elnyomására adott válasza volt” (uo.).

 

A giccs kritikája nem feltétlenül megalapozatlan, hiszen a tömegszórakoztatásnak van egy olyan aspektusa, amely inkább az alantasabb ösztönök kielégítését célozza, mint a szellem felemelését, de ez a jelentősen zsidó értelmiségi művészeti elit nem a hedonista és öncélú kultúrát bírálta, hanem a „szép és jó” hagyományos kultúrájára tekintett lenézően, amiből logikusan következik, hogy a „nem giccs” az, ami eltér, ami dekonstruktív, bizarr vagy absztrakt. Egy klasszikus ornamentika lehet így giccs, míg egy sötétkék téglalap egy vásznon emelkedett művészet is lehet; egy hellenista neoklasszicista épület giccs, egy halom kicsavart beton és üvegtömb művészet. A kellemesből „giccs” lett, szinte mintha a probléma a derűs vagy harmonikus érzelmekkel lenne, amelyeket az ilyen kellemes művészet idéz elő. Ahogyan a „transzfób” egészséges gondolkodású embert jelent, mégis uszító szó, úgy a nyelv és a fogalmak jelentésének átalakulása a művészetekben és a mindennapi életünkben is súllyal bír: amikor a hagyomány ellenségei határozzák meg a jót és a rosszat, amikor ők alakítják a nyelvet és az életteret, a kultúrát és a demográfiát, akkor a támadás már teljes körű.

Az absztrakt expresszionizmus legikonikusabb úttörője a zsidó Mark Rothko (1903–1970) volt, különösen az amerikai kontextusban. Rothko felemelkedését Brenton Sanderson dokumentálja, különös tekintettel azokra a tudományos, média- és művészeti szférában tevékenykedő zsidó aktivistákra, akik kulcsszerepet játszottak ebben a jelenségben. Bár Rothko „soha nem tűnt ki nagyszerű rajzolóként, sőt időnként még ügyetlennek is tűnhetett olajfestményeinek kivitelezésében” (uo.), etnikai hálózatépítése kezdte meghozni gyümölcsét. Itt említésre méltó az avantgárd prominens szószólójával, Peggy Guggenheimmel való barátsága, aki művészeti tanácsadója, a szintén zsidó Howard Putzel tanácsára Rothko alkotásait művészeti galériájában mutatta be. A zsidó személyiségek, például Sidney Janis, Katherine Kuh és Phyllis Lambert segítségével történő fokozatos felemelkedés után a hatvanas évek elejére Rothkót a Museum of Modern Art (MoMA) egy átfogó kiállítással tisztelte meg: „Az illetékes, a MoMA zsidó kurátora, Peter Selz, áradozott »ezekről a csendes festményekről, hatalmas, gyönyörű, átlátszatlan felületeikkel, [amelyek] tükrök, visszatükrözik azt, amit a néző magával hoz...«” (uo.). Azóta az olyan absztrakciók, mint amilyeneket Rothko művei testesítenek meg, tagadhatatlanul beszivárogtak a nem zsidó terekbe, hiszen a hasonlóan abszurd és infantilis műalkotások mindenütt jelen vannak a társadalom különböző területein: egy bolt falán, vagy egy véletlenszerűen kiválasztott idegen ruháján, esetleg egy lakásban a falon lógó képen, vagy egy intézmény várótermében, szinte reflexszerűvé vált, hogy egy egyszerű absztrakt műalkotást válasszanak sokan mint „hangulatképet”, hogy ne tűnjünk unalmasnak egy feltehetően „giccses” tájképpel. Néhány háromszög egy függőleges vonallal, esetleg egy tintafröccsenés, vagy egy festékfolt. Impulzusból, az évtizedek óta tartó normalizáció sugallataiból következő dekoráció mindez, mely átrajzolja az életteret.

Ennek a normalizációnak az egyik kulcsszereplője régóta Charles Saatchi, a zsidó milliárdos üzletember, akinek a Saatchi & Saatchi reklámügynöksége a legnagyobb volt az 1980-as években, és mint műgyűjtő és mecénás, egymaga katapultált számos alkotót a művészet és a hírnév világába (a 2020-as években egyre inkább lánya, Phoebe veszi át ezt a szerepet, lásd: Kinsella, 2020). Nevezetesen így szerzett hírnevet a Young British Artists (YBA) nevű csoport, amely a legegoistább és infantilisebb, művészetként feltüntetett nonszensz alkotóit tömörítette, többek között Damien Hirst, Tracey Emin vagy Gary Hume által megtestesítve. Ez a csoport „egy új jelenség volt, amely a művészeket védjegyként és sztárok művész-márkájaként mutatta be, mellyel döntő változást generált a promócióról a műalkotások reklámozása és márkázása kapcsán, amely nemcsak a potenciális ügyfelekre, hanem a művészekre, kurátorokra, médiára, kritikusokra és galériákra is összpontosított” (Navazo-Ostúa et al., 2021, 148. o.). Saatchi kiállítások sorozatát szervezte, és bizonyos üzletek „márkaként” valóban felmagasztalták ezeket az alkotókat a rangos felületeken (amelyek egy hasonlóan vérfertőző, önreferenciális buborék létrehozása miatt tekintélyesek). Az itt való megjelenés ismétlődésein keresztül, tulajdonképpen a Saatchihoz hasonló mecénások révén, „[a] csoportba való bekerülés kulcsot adott a művészeknek ahhoz, hogy releváns kulturális jelenségként tekintsenek rájuk, és maga a csoportcímkézés volt a létfontosságú tagjainak legitimációja szempontjából” (i. m., 145. o.). Az ismeretlenségből a hírnév és a gazdagság felé vezető út a „szakértők körén” keresztül vezet, ami alatt „művészeti szakértőket és szakavatott teoretikusokat értünk, akiknek fő feladata, hogy hozzájáruljanak egy bizonyos nyelvezethez, amely jelentést ad a műveknek, artikulálva azokat”, beleértve „a múzeumigazgatók vagy kurátorok tevékenységét is, akik a kritikusokkal egyenrangú félként lépnek fel az új művek osztályozásában és meghatározásában” (i. m., 147. o.).

 

Ez az a pont, ahol érdemes egy kitérőt tenni a kilencvenes évek végéhez, amikor még olyan fősodratú kiadványok is, mint a The Times – amely mindezt „etikailag kétes vállalkozásnak” nevezte – vagy a New York Observer is írtak a modern művészeti színtér korrupciójáról, ahogy Hilton Kramer (1999) arról beszámolt, rámutatva olyan vádakra, melyek szerint „a Brooklyn Museum összejátszott Charles Saatchival és más érdekeltségekkel – ahogy a The Times késve, október 31-én jelentette –, hogy »felduzzasszák a Sensation kiállításon bemutatott művek értékét«”. Kramer beszámolója ezt az inflációt úgy írja le, hogy „Saatchi először olyan műveket rendel, amelyek garantáltan felháborodást keltenek, hogy aztán legújabb »felfedezéseiként« reklámozza őket, majd olyan, egykor tiszteletre méltó intézményeket, mint a Royal Academy of Art vagy a Tate Gallery, arra vesz rá, hogy ismerjék el ezeket, majd a művészeti aukciók piacán nagyot kaszál” (uo.). A téma kapcsán lásd még Charles Thomson londoni műkereskedő vádját Saatchi taktikája ellen, amely „monopolisztikus és versenyellenes” (Muchnic, 2004). A „művészeti piac” stratégiáiról és manipulációiról – Saatchit is beleértve – Coslor et al. (2020) részletesebb tanulmánya szolgáltat további adalékokkal.

Mint említetésre került, a múzeumi kurátorok és igazgatók, valamint a művészeti világ más befolyásos személyiségei is hozzájárulnak ehhez az inflációhoz, és Kramer cikke is ezt hangsúlyozza, amikor a Brooklyn Museum zsidó igazgatójának, Arnold L. Lehmannek, aki ezt a kiállítást finanszírozta és támogatta, „lelkiismeretének, tapintatának és ízlésének teljes hiányáról” beszél. Kramer – aki maga is zsidó – egy „égbekiáltó példát” is említ: a „Modern Művészeti Múzeum jelenlegi igazgatójának, Glenn D. Lowrynak a botrányhoz való homályos hozzájárulását” (uo.). Lowry szintén zsidó, és Kramer őt idézi is a The Times cikkéből: „Ha az amerikaiak a következő évszázadban is jelentős kulturális erő akarnak maradni, akkor fel kell ismernünk, hogy a művészetek – és különösen a kortárs művészet – nemcsak fontosak a társadalmunk számára, hanem kollektív felelősségünk is.” Akár hazafias kötelességként, akár a nemzet pénzügyi szükségleteként, akár pusztán a „giccs” fölé emelkedő művészetként tüntetik fel, e gyakorlat hatása a fősodratú média és az akadémiai körök – a kritikusok, a teoretikusok, mint megjegyeztük – segítségével sikeres volt. Pablo Navazo-Ostúa és társai hangsúlyozzák, hogy „Charles Saatchi befolyással rendelkezett a csoportra, és hasonlóképpen a nemzetközi művészeti élet nagy részére [...] jelentős befolyást gyakorolt a művészeti piac áraira”, és ezzel a hatalommal Saatchi „kétségtelenül arra használta befolyását, hogy a maga javára torzítsa a művészeti piacot” (2021, 150. o.). Saatchi azonban nem volt ezzel egyedül, a legnevesebb „befolyásos galériások, kurátorok és szakértők között találjuk Nicholas Serotát, a tekintélyes Tate Gallery igazgatóját vagy Norman Rosenthalt, a Royal Academy of Arts igazgatóját” is – mindketten szintén zsidók, Rosenthal pedig intézményének kiállítási titkáraként kulcsszerepet játszott a Sensation kiállításban (uo.).

 

A kettős aktivizmus és az írott szó

A zsidó kritika olyannyira előtérbe került, hogy a legkülönbözőbb területeken, így a zenében, a filmben, a képzőművészetben és a kreativitás bármely más területén is megtalálható ma már. Az irodalom egy másik példa erre. A korai amerikai modernista költő, Ezra Pound (1885–1972) a fasizmus egyértelmű helyeslésével elkerülhetetlenül a széles körű zsidó kritika fókuszában találta magát, ahogy Andrew Joyce (2016a) rámutat: „Pound, talán minden más költőnél jobban, vonzó hatást gyakorolt zsidó szakértők széles rétegére, akiket mágnesként vonzott a munkássága felé, hogy azok égető buzgalommal igyekezzenek életét és örökségét dekonstruálni”. Alfred Kazin 1986-os Pound elleni támadása beleillik a nem zsidó karakterekkel szembeni zsidó kritikák sablonjába. Egyenesen a végletekig ugorva, azt sugallja Kazin, hogy Pound „felelős volt azért a 7740 olasz zsidóért, akik Auschwitzban haltak meg” (idézve: uo.), ami valóban visszatérő elem Wagnertől Céline-ig (a későbbiekben). A Random House társalapítója, „és a szerkesztő Saxe Commins számára, akik mindketten zsidók voltak, Pound antiszemita áruló volt, aki büntetést érdemelt, nem pedig kiadást” – mutat rá Lise Jaillant (2014, 145. o.), megjegyezve, hogy 1945-ben „[Bennett] Cerf elutasította, hogy Ezra Pound versei bekerüljenek a készülő Híres angol és amerikai költészet antológiájába” (uo.). Ez akkoriban komoly vitát váltott ki, és Cerf végül egy későbbi kiadásba bevette a költőt, de a történet jól illusztrálja a feszült indulatokat.

 

Ahogy Joyce (2016a) egy másik zsidó kritikus, Louis Menand 2008-as, Poundról szóló szövegére utalva megjegyzi, miszerint a költő a zsidók megszállottja volt, úgy tűnik, hogy e dekonstruktivizmus terjesztői inkább azok, akik figyelemre méltó makacssággal igyekeznek lejáratni azokat a kiemelkedő nem zsidó művészeket és történelmi személyiségeket, akiket alkalmatlannak tartanak arra, hogy kulturális referenciapontok legyenek: „enyhén szólva is aggasztó, hogy egy olyan csoport, amely kimutatható ellenségességet tanúsít a fehér európaiak kulturális alakjaival, érdekeivel és örökségével szemben, most ugyanennek a kultúrának a felsőbb szintjein uralkodik” – teszi hozzá Joyce, és érvelését közel két tucat olyan tudományos címmel támasztja alá, amelyek ilyen ellenségességet bizonyítanak (uo.). Bizonyos, hogy a nem zsidó kultúrán belül a zsidó témákat feldolgozó irodalom túlsúlya a folyóiratoktól a könyvekig, a cikkektől az előadásokig olyannyira átható, hogy mindezekkel a kiadványokkal Dunát lehetne rekeszteni.

A kifejezetten zsidó elfogultság veszélyét ezen a területen néhányan már évtizedekkel ezelőtt előre jelezték, amikor a nem zsidók még dominánsabb pozíciót foglaltak el az akadémiai elitben, és egyesek aggodalmukat fejezték ki amiatt, hogy olyan zsidók kerülnek előtérbe, akiknek „nincs meg a kulturális és vallási hátterük az angol irodalom tanításához” (idézve: uo.). Ma már inkább a heteroszexuális fehér férfiakat nem tartják egyesek alkalmasnak a feladatra, nagyrészt a prominens zsidók akadémiai aktivizmusának köszönhetően. Tim Redman, egy másik zsidó akadémikus, akit Joyce idéz, jól példázza ezt a kritikus és felforgató magatartást az felsőoktatáson belül. Redman, hasonlóan gondolkodó társai nyomdokain haladva kijelenti, hogy Pound „hozzájárult ahhoz a véleményklímához, amely lehetővé tette a holokausztot”, s így – az újabb elit befolyásra jutásának tipikus következményeként, – egy kétélű kettős aktivizmust példázva, a „kulturális referenciapont” immár a zsidó mártíromság, nem pedig az ikonikus irodalmi alak maga.

Egy másik kiemelkedő fehér irodalmi személyiség, Thomas Stearns Eliot (1888–1965) esetében ez a „védettség az összehangolt zsidó kritikával szemben az 1980-as években, Bernard Lewis Semites and Anti-Semites (1986) című művének megjelenésével kezdett megtörni” – állapítja meg Joyce ezt a folyamatot vizsgálva (2016b). A sajátos szenvedélyek elkerülhetetlenül felszínre törnek az Eliot örökségéért és megítéléséért, illetve az ellene folytatott harcban, hiszen az Amerikában született költő olyan nézeteket vallott, amelyek – ismét csak az új, ellenséges akadémiai elit elfogultságai szerint – alkalmatlanná tették őt kulturális referenciapontként, meglehetősen ironikus módon érvényesítve Eliot 1933-as következtetését, miszerint „faji és vallási okok együttesen nemkívánatossá tesznek minden nagyszámú, szabadon gondolkodó zsidót” (idézve: Kirk, 1991). Ezt a kijelentést a nemzeti homogenitás melletti kiállása kapcsán tette, azzal érvelve, hogy a kulturális keveredés esetén ezek a kultúrák „valószínűleg vagy hevesen öntudatosak lesznek, vagy mindkettő romlottá válik” (uo.). Ezt a frusztrációt és zsidó elfogultságot megtestesítve Harold Bloom irodalomkritikus „förtelmesnek” nevezte Eliotot, akit, ahogy könyvének egyik recenzense megjegyzi, „a legkisebb adandó alkalommal is lenéző kifogásokba ránt bele” (Kermode, 2002; lásd még: Joyce, 2016c).

Az Egyesült Államokban és az irodalom világánál maradva, a népszerű homoszexuális író Truman Capote (1924–1984) a maga idejében panaszokat fogalmazott meg az amerikai irodalomban található „zsidó maffia” kapcsán, és ezzel Arnold Forster és Benjamin Epstein is foglalkozott, akik 1974-es munkájukban hangsúlyozták, hogy Capote „az elmúlt öt-hat évben újra és újra” felvetette ezt a problémát, idézve őt, amint ezt a csoportot mint zsidó „bagázs” írta le, amely „a negyedéves lapok és az intellektuális magazinok befolyása révén az irodalmi élet nagy részét irányítja” (idézve: Forster & Epstein, 1974, 109. o.). Capote így nyilatkozott 1968 márciusában:


Még ugyanabban az évben, a New York Magazine 1968. május 13-i számában Capote megismételte: „Nagyon tehetséges, nagyon erős és nagyon szűk látókörű. Én a zsidó maffiának hívom őket. Túl sok jó írót zárnak ki” (uo). Egészen 2022-ig kellett várni, hogy ez egy fősodratú könyvben, Josh Lambert The Literary Mafia: Jews, Publishing, and Postwar American Literature című munkájában is kifejtésre kerüljön, amely részletesen bemutatja ezeket a zsidó bagázsokat. Capote nem volt egyedül ezzel a meglátással, ahogy Lambert felidézi, Jack Kerouac regényíró „órákon át szónokolt a zsidó irodalmi maffiáról, amely szerinte moratóriumot rendelt el a művei kiadására” – írta le a szerzőről az Esquire egyik életrajza (idézve: Lambert, 2022, 1. o.). Amint Lambert megjegyzi, „[m]eglepő, hogy más, Kerouactól és egymástól annyira különböző írók, mint Mario Puzo és Katherine Anne Porter hasonló aggodalmaknak adtak hangot, bár ők kevésbé az irodalmi maffia saját műveik üldözésére, mint inkább annak az amerikai irodalmi kultúrára általában gyakorolt káros hatására összpontosítottak” (uo.).

 

Valóban, Lambert, aki egyike azoknak a zsidó szerzőknek, akik szinte kizárólag saját csoportjuk történelmére, eredményeire vagy aggodalmaira koncentrálnak, megjegyzi, meglehetősen lenéző módon, hogy a Capote által kifejtetthez hasonló gondolatot „könnyű lenne elutasítani [...] mint antiszemita mítoszt, amelyet a fehér, keresztény amerikaiak hatalmát bitorló zsidóktól való félelem vezérel, ami az amerikai történelem során végig ismerős a fehér felsőbbrendűség és az antiszemitizmus történetében”, ha „csak protestáns és katolikus hátterű fehér amerikaiak” tettek volna ilyen megjegyzéseket, mintha észrevételeik, vagy a kultúrájuk vagy státuszuk védelmével kapcsolatos aggodalmaik nem lennének eléggé legitimek ahhoz, hogy komoly figyelmet érdemeljenek, azonban Lambert megjegyzi, hogy „számos író és szerkesztő, akik maguk is amerikai zsidók voltak, szintén érzékelték, hogy az 1960-as és 1970-es években az Egyesült Államokban irodalmi maffia működik, és közülük többen jegyzőkönyvbe is vették ezt” (i. m., 3–4. o.). Többek között Richard Kostelanetz írót idézi:


Kostelanetz 144 írót és szerkesztőt sorol fel név szerint, mint ennek az „irodalmi bűnbandának” a tagjait, hogy alátámassza állításait. Bár Lambert tanulmánya annak cáfolataként jelenik meg, amit ő maga is „trópusnak” és „mítosznak” nevez, végső soron azzal az ősi, meglehetősen gyerekes kerettel állunk itt szemben, amely szerint, ha nincs bizonyítékunk egy füstös földalatti kamrára, ahol csuklyás zsidók „konspirálnak” gyertyafényben – hogy egy költői túlzásba vitt irodalmi leírást használjunk –, akkor nem beszélhetünk „összeesküvésről”, és bár a „nagy átalakulás, amely az USA-beli irodalmi kultúrában ment végbe” (i. m., 7. o.) ebben a tekintetben, ahogy Lambert elismeri, valóban megtörtént, ez egy jó átalakulás, és végül is soha nem volt ez igazi maffia. Lambert panaszkodik, hogy erről az átalakulásról „a terület gondos szakértőinek és megfigyelőinek a mai napig meglepően kevés mondanivalójuk van”, mivel arra törekedtek, hogy „ne adjanak semmiféle támaszpontot az antiszemitáknak”, és többnyire a „[b]igottakra (azaz antiszemitákra)” hagyják a témát (i. m., 7., 14., 26. o.), akiknek aggodalmait, mint megjegyeztük, Lambert automatikusan figyelmen kívül hagyja. Sőt, tisztázza, hogy ő személy szerint mélyen érintett a könyvében leírtakhoz hasonló zsidó körökben, megjegyezve, hogy ő maga is „mélyen belekeveredett az ilyen kapcsolatok hálózatába”, és bár jó szándék vezérli, állítása szerint ez „gyakran állandósítja az egyenlőtlenséget”, majd részletezi a kiterjedt zsidó hálózatokat, amelyekkel kapcsolatban áll (i. m., 179. o.).

 

Lambert tehát jól példázza a zsidó akadémiai aktivistát, akit mélyen érdekelnek saját csoportjának érdekei és gondjai, miközben elutasítja vagy lenézi a fehér nem zsidók érdekeit. Lambert véleménye a végén az, hogy „Több irodalmi maffiára van szükségünk”, ahogyan a zárófejezetének címe mondja, emlékeztetve a szókimondóbb zsidókra, akik a zsidó hatalommal dicsekednek, mint például Joel Stein Hollywooddal kapcsolatban, vagy Alan Dershowitz az általános hatalommal kapcsolatban, és mások (lásd itt). Az, hogy Lambert e csoport része, és hogy egy végső soron zsidóbarát narratíva alakításában vesz részt, „felemelve” a „maffia” zsidókat, akik a nem zsidók „kitörlését” végezték – a narratívák elhajlításának és az irodalmi alkotások jellegének befolyásolásának értelmében –, ahogyan erre mind a nem zsidók, mind egyes zsidók rámutattak, nem lényegtelen jelen tanulmányunk szempontjából. Valóban, a zsidó Tablet lapban Richard Kaye is észreveszi, hogy Lambert ugyan elutasítja az erre a „maffiára” vonatkozó panaszokat, de közben lényegében részletezi azt. Kaye hozzáteszi:


Kaye kifogásolja, hogy Lambert munkája nem a zsidó teljesítményről, hanem a zsidó hatalomról szól, megérti, hogy lényegében Lambert az „antiszemita” felfogást érvényesíti az elfogulatlan megfigyelő szemében – például eufemisztikusan „homofíliáról” beszél, mint közös értékekhez való vonzódásról, ahol a „bigottak” a genetikai hasonlóság elméletén (genetic similarity theory) is alapuló etnocentrikusság miatt látnának csoporton belüli preferenciát. Kaye számára Lambert könyve egybecsengést mutat az ő szemlélete és az „antiszemita” álláspont alapvető tételei között, vagyis hogy a valóság, bárhogyan is tálaljuk, valóságos marad.

A valóságról alkotott elképzelések azonban manipulálhatók, és az, hogy valami igaz-e vagy sem, másodlagossá válik, amikor a hamis állításokat magas rangú intézményekben tekintélyelvűen állítják, vagy a tömegmédiában népszerűsítik – ez a „reprezentatívan igaz” valótlanságok esete, amint korábban láttuk. Andrew Joyce (2019b) Baruch Spinoza (1632–1677) „mesterséges” felemelkedését vizsgálva egy ilyen esetet mutat be, akit a modernitás talán éppenséggel forrásának tekinthető státuszába emeltek egyesek mára már. Idézve például Jonathan Israel zsidó történész 2001-es könyvét a témában, Joyce részletezi ezt az összetett zsidó erőfeszítést Spinoza kanonizálására, akit Israel a felvilágosodáshoz vezető folyamatok középpontjába helyez, jelentőségét Descartes, Hobbes, Locke, Voltaire, Newton és más nem zsidók fölé emelve mint „intellektuális gerincet” (idézve: uo.). Ez az erőfeszítés azonban nem Israeltől indult el, bár a Spinoza hozzájárulását tárgyaló korábbi értekezések olyan nézeteket is tartalmaztak, mint például, hogy ő „nem hasznos”, vagy hogy művei „rendkívül elvont, technikai nyelven fogalmazódtak meg [...] nyitottak az értelmezések széles skálájára” (idézve: uo.), mely plasztikusság logikusan segíti a félreértelmezéseket, ha ilyen szándékkal közelítjük meg azt. Spinoza végül „a zsidó remények középpontjává” vált, és az eltérések ellenére a zsidók „aligha különböztek Spinoza csodálatában”, aki számukra egy „pótatya” figuráját testesítette meg, ahogy Daniel Schwartz írja, aki szerint „a remény, hogy a modernitás és »szekuláris korunk« olyan szellemi irányvonalakat talál, amelyek bizonyos fokig zsidók, vagy legalábbis nem kizárólag keresztények”, állt Spinoza státuszának eme felemelésének középpontjában (idézve: Joyce, 2019c).

 

Ahogy Joyce kontextusba helyezi, Spinozát „úgy ragadták meg, mint az egyetlen lehetséges utat azon zsidó törekvés számára, hogy »zsidósítsák a szekularitást«, és elismerést követeljenek maguknak a modernitásért”, Schwartzot idézve, aki szerint "[f]igyelembe véve a Spinozára való igényt, Berthold Auerbachtól, a tizenkilencedik századi német szerzőtől a mai Rebecca Goldstein amerikai zsidó írónőig, Spinoza elfogadása egyenlő volt a modernség formálásában és a szekularitás kialakításában játszott zsidó szerep elfogadásával” (idézve: uo.). Az évtizedek során sok médiafelület látott napvilágot a rádióműsoroktól kezdve az adatbázisokig, hogy szellemi szobrot állítsanak Spinozának mint központi figurának, és e törekvések mögött a zsidók voltak a mozgatórugók, amit még olyan fősodratú szakértők is megfigyeltek, mint Hubertus G. Hubbeling, aki rámutatott, hogy „vannak olyan zsidó írók, akik nagyon erősen hangsúlyozzák Spinoza hozzájárulásának fontosságát a demokratikus eszmék fejlődéséhez”, megjegyezve, hogy „véleménye szerint Spinoza jelentősége itt eltúlzott” (idézve: Joyce, 2019d).

 

Joyce megállapítja, hogy az 1980-as évekre „a Spinoza-tanulmányokat a zsidó akadémikusok uralták”, Margaret Jacob akadémikustól, aki Spinozát Descartes fölé helyezi, Steven Nadlerig, aki azt állítja, hogy Spinoza „a kora újkor egyik legfontosabb filozófusa”, és hogy a 17. század összes filozófusa közül „talán egyik sem bír nagyobb mai relevanciával, mint Spinoza” (idézve: uo.). E vizsgálat után Joyce nem tud nem arra a következtetésre jutni, hogy ez a folyamat végső soron a zsidó értelmiségiek összehangolt erőfeszítésének eredménye, hogy saját csoportjukból egyet felemeljenek, és ebben az erőfeszítésben segítségükre volt összetartó csoportorientáltságuk, illetve a nyugati világ elitintézményeiben elfoglalt magas státuszuk. Hasonló még a zsidó teológus Isaac La Peyrère (1596–1676) népszerűsítésére tett kísérlet, mint ezen erőfeszítések másik példája, beleértve még Isaac Newton „zsidó örökségéről” szóló spekulációkat is (Joyce, 2019e).

A fentiekhez hozzátehetnénk, hogy Spinoza jelentőségét nemcsak a felvilágosodás, de a panteizmus kapcsán is felnagyították. Bár Spinoza egyértelműen hozzájárult ezen spirituális világnézet megítéléséhez, ma a neve szinte szinonimája a panteizmusnak, annak ellenére, hogy alapvető gyökerei az ókori Görögországban, vagy a keleti hagyományos szellemi tanokban, például a taoizmusban keresendők (Baltzly, 2003; Levine, 2002, 14., 310–330. o.; Conty, 2023). Hogy ne térjünk el túlságosan témánktól ennek a kérdésnek a tárgyalásával, itt elég, ha megjegyezzük, hogy ezt a hozzájárulást egy sor megkülönböztető jegy jellemezte. Mivel a zsidó művészi kifejezés gyakran inkább egoista és intellektuális, mintsem spirituális vagy transzcendentális, Spinoza hozzájárulása a panteizmushoz – vagy panenteizmushoz – hasonló ehhez, és nagyrészt matematikai jellegű (Schneeweiss, 1917; Moorman, 1943), míg a hagyományosan európai panteisták Spinoza előtt és után inkább pasztorálisak és természetközpontúak voltak (Levine, 2002, 222. o.). A panteista J. W. Goethe (1749–1832) szerint „Spinoza mindent egyenlősítő békéje éles ellentétben állt az én mindent izgató törekvésemmel; intellektuális módszere az én költői érzés- és gondolatmódom ellenpárja volt; az ő módja az erkölcsi tárgyak egyenlősítő kezelésére...”, és bár ezt „a mai felfogástól idegennek” nevezte, Goethe ettől függetlenül Spinoza támogatója volt, amint arra Hans Naether (1918, 10. o.) is emlékeztet.

 

Naethertől azt is megtudjuk, hogy Goethe, bár hatással volt rá, nem fogadta el teljesen a spinozizmust, és hogy „Goethe gondolkodása ekkoriban már nagyrészt panteista volt” (i. m., 9., 12. o.), és leírásában „Spinoza intellektualizmusát Isten és a természet viszonyát illetően Goethe az érzés (Gefühl) filozófiájává alakítja át. Goethe átéli (geniesst) a végtelen Lényt. A természet számára nyitott könyv, amelyben egy folyamatos fejlődést lát” (i. m., 11. o.). Christoph Schrempf teológus azzal érvelt, hogy a két férfi „különbözött a természetről alkotott felfogásában”, és hozzátette: „Míg Goethe természetét szenvedélyesen mozgatott belső élettel ruházza fel, addig Spinoza geometrikus felfogást vallott róla. Goethe olyan életmelegséget lehelt Spinoza Istenébe, amelyet Spinoza nem tudott az ő Istenének tulajdonítani” (idézve: i. m., 12. o.). Amint James Mark Shields rámutat, „Hegel kifogásolta Spinoza panteizmusát a stációra való hajlamáért és az ebből következő sterilitásáért” (2022, 20. o.), és arra a következtetésre jutott, hogy „így bizonyos fontos tekintetben Spinoza panteizmusa szöges ellentétben áll azzal a fajta »abszolút« vagy »idealista« panteizmussal, amelyet például a Szókratész előtti gondolkodó Parmenidésznél vagy az indiai upanisadoknál találunk...” (i. m., 17. o.). Visszatérve a kiindulási ponthoz, Spinoza felfogása a panteizmusról egyesek, például Matthew Stewart számára „távol áll attól, hogy egy romantikus visszaesés legyen a homályba és miszticizmusba, valójában az európai felvilágosodásnak megalapozó kozmológia, legalábbis annak radikálisabb formáiban” (uo.).

Visszatérve Lambert „homofíliájának” vizsgálatára, történelmi példaként a weimari Németországhoz is fordulhatunk: „Részvételük az irodalomkritikában és az irodalomban óriási volt: a weimari Németország gyakorlatilag minden nagy kritikusa és számos regényírója, költője, drámaírója, esszéistája zsidó volt,” foglalta össze Deák István (1968, 28. o.). Jót tenne vizsgálatunknak ugyanakkor, ha ezt a zsidó tendenciát egy az angol nyelvterületen kívüli országban, napjainkhoz közelebb is megismétlődve látnánk, amire Magyarország ismét példát szolgáltat, ezúttal az irodalmi életből. Nem kell sokáig keresgélnünk annak homályos zugaiban, hiszen az egyetlen irodalmi Nobel-díj tulajdonosa a zsidó Imre Kertész (1929–2016), akinek jeles műve, a Sorstalanság (1975), egy állítólag önéletrajzi holokausztregény, szintén némi „kiemelésre” szorult az ismeretlenségből, mielőtt nemzetközi hírnévre tett szert.

 

A könyv kéziratát, amelyet Kertész több mint egy évtizeden át írt, először elutasította a Magvető, az ország egyik legtekintélyesebb könyvkiadója, amelyet 1955-ben alapított a Magyar Írók Szövetsége, a ma is létező Magyar Írószövetség elődje. Az elutasító értesítés nyilvánosan hozzáférhető (Magvető Könyvkiadó Kertész Imrének, 1973. július 27., iktatószám: 482/73.), ebben így fogalmaz szerzője: „Kéziratát kiadónk lektorai elolvasták, egybehangzó véleményük alapján regénye kiadására nem vállalkozhatunk. Ugy véljük, élményanyagának művészi megfogalamzása nem sikerült, pedig a téma iszonyatos és megrázó.” Miután részletezik a főszereplő fiú önéletrajzi ihletésű viselkedésének és megjegyzéseinek furcsaságait (például: „a krematóriumok látványa »bizonyos tréfák«, »egyfajta diákcsíny érzését« keltik benne”), amelyeket visszataszítónak találtak, a szerző hozzáteszi: „Szólnunk kell még a stilusról is. Mondatainak nagy része ügyetlen, körülményesen fogalmazott, sajnos gyakoriak az ilyenfajta fordulatok: »…nagyjában-egészében valóban…«; »igen természetesen, s kissé emellett…« […] Kéziratát ezért visszajuttatjuk Önnek” (uo.; lásd még Tóth, 2002, 10–11. o.). Ahogy Tóth Károly Antal (2002) a stockholmi Új Kéve című magyar folyóiratban megjegyezte: „Ettől persze még kiadhatták volna, hiszen hány silány stílusú lélektelen könyv van manapság a világirodalom sikerlistáin. De hogy a Sorstalanság mitől lett ennyire felkapott, ez a kérdés még megválaszolásra vár” (I. m., 11. o.).

 

Tóth esszéje részletezi Kertész munkásságának furcsa útját, amely a rangos Nobel-díjig vezetett, nem mulasztva el, hogy rámutasson a zsidó szerző nyíltan kinyilvánított megvetésére, amit a magyarok iránt táplált, majd befejezésül megállapítja: „Kétség nem fér hozzá, hogy a díj odaítélése politikai döntés volt, hiszen a szerző írásainak művészi értéke elenyésző” (i. m., 12. o.). Anélkül, hogy elvesznénk a vita részleteiben, itt is érdemes felidézni, hogy Kertész barátja volt az ötvenes években Bán Pál író, aki az 1956-os felkelés idején elmenekült az országból, és később disszidensnek nyilvánították. Bán hátrahagyta a Csacsifogat című színpadi művének kéziratát, amelyet Kertész saját neve alatt használt fel. A darabot többször is előadták, Kertésznek egy kisebb vagyont hozott, tönkretéve Bánnal való barátságát. Ennek itt az a jelentősége, hogy Szenkovits Péter (2002) az ügyről szóló esszéje szerint Kertész ebből a pénzből finanszírozta a Sorstalanság című művét. Bár Kertész tagadja, hogy ellopta volna a kéziratot, Tóth meglehetősen diplomatikusan megjegyzi, hogy „[a] dologban majd illetékesek fognak dönteni, de ha valaki végigolvassa Kertész könyveit, nehezen tudja elképzelni, hogy valamikor is könnyed és vidám művet tudott volna írni”, mint amilyen a szóban forgó alkotás (2002, 15. o.).

A Magvető elutasítása után a könyvet végül két évvel később a Szépirodalmi Könyvkiadó adta ki, de még a rákövetkező évtizedben is általában ismeretlen volt. Kakuszi Péter, a Szegedi Tudományegyetem Juhász Gyula Pedagógusképző Karának oktatója egy interjúban a korábbi Kertész-életmű fogadtatását így ismerteti: „Elmondhatom, hogy a legtöbben – az irodalom iránt érdeklődők és a szakmabeliek egyaránt – viszonylag keveset tudtunk Kertész Imréről. [...] Ezután tulajdonképpen el is felejtettem [a Sorstalanságot]. Az irodalmat szeretők között a baráti beszélgetésekben a lehető legritkábban került szóba a neve a nyolcvanas években” (idézve: Gyarmati, 2004; lásd még itt). A Somogyi könyvtár igazgatója, Szőkefalvi-Nagy Erzsébet is megjegyezte, hogy „senki sem látta előre, hogy ez a mű Nobel-díjas lesz” (idézve: uo.). A cikk szerzője mindehhez hozzáfűzi: „Ahogyan a különböző nyilatkozatokból is tudhatjuk, a könyv Nobel-díja mindenkit váratlanul ért, legyen az író, irodalomtörténész, kritikus, tanár vagy egyszerű olvasó. Jó példa a könyv és írója elszigeteltségére, hogy Kulcsár Szabó Ernő a magyar szakosok számára kötelező alapműnek számító könyvében, A magyar irodalom történetében sem szerepel Kertész Imre neve.”

Ez a korai homály valamelyest szertefoszlott, legalábbis szakmai körökben, ha a magyarok között nem is, amikor a könyvet az 1980-as évek közepén Spiró György zsidó író, költő és irodalomtörténész „rehabilitálta” és népszerűsítette, aki Kertész állítólagos irodalmi értékeiről írt olyan rangos orgánumokban, amelyekhez hozzáférhetett, így például nevezetesen az Élet és Irodalom oldalain Kertészről szóló esszéjében. Ugyanezekben az években, 1984-ben a műveit gyakran trágárságokkal díszítő Spiró egy kifejezetten magyarellenes verset is írt „Jönnek” címmel, amely a trianoni diktátum nemzeti tragédiáját gúnyolta, a nemzeti identitású magyarokat primitív alantas embereknek, Spiró fajtáját pedig kiválónak ábrázolta: „Jönnek a dúlt-keblű mélymagyarok megint [...] jönnek a szarból [...] Ó, ha gyilkolni szabadna újra, / csámcsogva, hersegve szívnák a vért / miért is? ki tudja. Trianonért? [...] szégyen, szégyen, szégyen, / hogy mindenki kussol, hogy mindenki fél, / és nekünk kell jönnünk, pár csenevésznek, / hogy bebizonyitsuk: / nemcsak a szemetek tudnak magyarul.” Amikor egy kérdező erre a versre hivatkozva azt kérdezte Spirótól, hogyan lehet „kivédeni a gyalázkodást és a támadásokat” (nem az ő megjegyzéseit, hanem az általuk kiváltott reakciókat), Spiró „nagyon tisztességes”-nek nevezte a versét (Bús, 2013).

 

 

Bár jellemzően „rasszizmussal” vádolja a magyarokat, amikor azok a cigányokra panaszkodnak, de itt – saját mércéjét figyelmen kívül hagyva – azzal hárít, hogy ez a vers a magyaroknak csak egy „nagyon pici, nagyon szűk” rétegéről szól, nem az egész nemzetről. Ezzel úgy tesz, mintha amúgy nem lenne világosan meghatározva a célpontja („mélymagyarok”), s közben az a felvetés, hogy aki magyarul beszél, az szemét, kivéve az övéit (akikre a „csenevész” szót használja, talán a klasszikus zsidó sztereotípiára utalva, miszerint a zsidók beteges, nyegle fizikumúak), valamint a nemzeti tragédiára tett lekezelő megjegyzése önmagukban is nemzeti alapú sértésnek tekinthetők, ha elhessegetjük a magyarázkodó tereléseit. Ez utóbbival kapcsolatban gondoljunk a – pontatlan, de szemléletes – közmondásra, miszerint „magyar az, akinek fáj Trianon”, amire itt valószínűleg Spiró is utal. Sőt, a vers azon sora, mely szerint „[e]z olyan klima: itt folyton beborul”, szintén egy általános régióbeli hangulatra utal, nem pedig egy nemzet szegmensére. Hasonlóan elfogult kettős mérce figyelhető meg a művészeti és irodalmi életben, és Kertész Spiró általi felemelése is ezt a tendenciát tükrözi.

Az, hogy Kertész munkássága a magas státusza ellenére alacsony irodalmi értékű, valóban egy elég széles körben elfogadott álláspont, bár ezt a fősodratú diskurzusban általában figyelmen kívül hagyják, vagy szándékosnak állítják be. Egy másik, Kertész műveit „felemelő” zsidó irodalmár, Vári György irodalomtörténész szerint e vélekedésnek „elsősorban az az oka, hogy a kortársi hivatásos befogadók (lektorok, kritikusok, irodalmárok) értelmezési horizontja […] túlontúl szűkös volt ahhoz, hogy a regény értő recepciója megindulhasson”, ahogy Dalos (2016, 221. o.) összefoglalja. Hogy az olvasó – legyen az szakmabeli vagy nem szakmabeli – a hibás, egy olyan nézet, melyet a Magyar Tudományos Akadémia Nyelv- és Irodalomtudományi Tanszékének docense, a szintén zsidó Peremiczky Szilvia is oszt, aki szerint „[a]z embertelen borzalom megfelelő kivetítése érdekében Kertész tudatosan használt megdöbbentően szenvtelen hangnemet és stílust" (2005, 169. o.).

Az alacsony vagy magas érték témájában egy másik szemléletes eset, ezúttal a zene világából, Gustav Mahler (1860–1911), amelyet Brenton Sanderson (2020, 2. fejezet) vizsgál. Ebben a szerző hivatkozik Norman Lebrecht Why Mahler? How One Man and Ten Symphonies Changed the World (2011) című könyvére, mint a Mahler státuszának e zsidó inflációját illusztráló egyik példára, megjegyezve, hogy „Lebrecht nyíltan elismeri, hogy Mahler támogatásának magja, még a saját életében is, a zsidó etnikai hálózatokon alapult”, idézve a férfit: „Nemcsak Berlinben... hanem Hamburgban, Münchenben, Lipcsében és Bécsben is a zsidó középosztály alkotta Mahler közönségének magját” (idézve: uo.). Mahler felemelése természetesen évtizedekre nyúlik vissza, a sztárkarmester Leonard Bernstein „talán a legprominensebb és legbefolyásosabb képviselője a »Mahler mint zsidó géniusz« közhelynek” amelyet Lebrecht csupán megismétel, rámutatva a Mahler műveiben rejlő „világrengető hatás lehetőségére” a politikában és a közerkölcsben, külön kiemelve „a Negyedik szimfónia multikulturalizmusát” és azt, hogy „megelőzte korát, a kívülállót befogadja a nyájba” (idézve: uo.; Bernstein felemelkedésének elemzéséért lásd: Sanderson, 2018).

 

Nem meglepő módon, ahogy más zsidó akadémikusok számára Spinoza, úgy Lebrecht számára Mahler, és Ronald Brooks Kitaj, zsidó expresszionista festőművész, vagy Sigmund Freud volt az, aki „megteremtette a modern világot” mint „a változás ügynökei, az emberi nyugtalanság építészei”, és Freuddal együtt Mahler „küldetéstudatot érzett a világ javítására, tikkun olamra vállalkozott, hogy segítse és befejezze Isten teremtő művét”, hangsúlyozza Lebrecht (idézve: uo.). Miután részletesen bemutatta Mahler felemelkedésének folyamatát – amely túlmutat Lebrecht és Bernstein erőfeszítésein – Sanderson arra a következtetésre jut, hogy ez a zsidókat felmagasztaló aktivizmus „az antiszemitizmus veszélyének eltúlzását tükröző pszichológiai ellenpont mint a zsidó csoportkohézió előmozdításának eszköze”, de amely, amellett, hogy a „zsidó zseniket” a nyugati kultúra legelőkelőbb porondjaira helyezi, a nem zsidók patologizálását is szolgálja, hiszen amellett, hogy ezek a zsidók „világmegváltó” minőségű művekkel rendelkező zsenik, egyúttal az állítólag igazságtalan nem zsidó üldöztetés és előítélet mártírjai is. Ezzel kapcsolatban itt a „felemelés” után hasznos lenne számunkra, ha megvizsgálnánk az „eltörlés” egy esetét, ahol egyidőben a nem zsidók patologikus aspektusai és a hibátlannak beállított zsidók mártíromsága még mindig nyilvánvaló elemek maradnak.

 

(A folytatásban a kulturális emlékezet formálására törekvő többfrontos zsidó aktivizmus egy részletesebb esettanulmányával ismerkedünk meg Franciaországból, majd a hazánkbeli példák részletezése is folytatódik, például a történelmi nagyjaink elleni mozgolódás vizsgálatával.)

 

Csonthegyi Szilárd - Kuruc.info